L'émergence d'un cinéma africain urbain se signale dès les premières images réalisées sur le continent par un artiste local. Si l'on tient Borom Sarret de Ousmane Sembène, 1963, pour l'un des premiers films dus à un Africain travaillant dans son pays, on constate que dès le début, le cinéma éclôt dans la ville. La fiction vibre de l'énergie de Dakar dans les années 1960. Le développement du cinéma en Afrique accompagne celui de la société. Il s'en fait même l'écho, et le précède parfois. Après de nombreuses fictions rurales où se posent les problèmes de l'évolution des moeurs, les fictions urbaines se multiplient. Et les films résonnent des expressions musicales qui s'y prolongent. Après les chants traditionnels, les musiques populaires, les réalisateurs intègrent les sons neufs dans leurs films. Aujourd'hui, la vague du rap gagne les capitales africaines. Le rap cristallise les révoltes des jeunes. Son rythme saccadé sert de support aux slogans, aux formules rapides, aux jeux de mots carambolés, jetés vers le futur. Ses inflexions lancinantes, percutantes, jaillissent comme des coups de poing au milieu des images urbaines.
Le cinéma s'en fait témoin lorsque le Sénégalais Bouna Medoune Seye tourne Zone Rap, l'expression de l'urbanisme en Afrique, en 1998. Pas de fioritures dans ce documentaire qui aligne les portraits des artistes en relayant leurs témoignages, leurs cris de colère et leurs morceaux de rap à Dakar, à Abidjan. Les déclarations des musiciens s'imbriquent dans les images urbaines, les concerts publics. Ils ont pour nom Mc Claver, R.A.S., Adjamtala Fusion, Rudes Boys, Extase, Pee Froiss, BMG 44, Rap'Adio... Le cinéaste encadre leurs voix par les paroles de Djibril Diop Mambety, le réalisateur sénégalais rebelle, tissant le lien entre l'expression cinématographique et celle du hip-hop conquérant les villes.
L'art et la vie se mélangent avec la même virulence, la même violence créative. L'inventivité des artistes rappeurs impressionne même des Européens. Jérémie Piolat le montre dans Philosophes Guerriers de Yeumbeul, 1999, un documentaire sur les marginaux de Dakar qui cultivent une véritable philosophie du rap. Car les banlieues moins surveillées que les centres des capitales, sont propices aux squats, aux graffitis, au rap lancé contre la misère comme un défi. Les affirmations énergiques de jeunes artistes comme Alassane Ndiaye attirent la caméra comme un aimant pour se jouer rappeur plus vrai que nature.
La fiction s'en empare quand le Gabonais Imunga Ivanga réalise Dôlè, 2000, dans les quartiers de Libreville. Il met en scène une bande de quatre adolescents qui déambulent, zonent, font des petits trafics et décident de braquer le kiosque d'un jeu de hasard pour avoir plus. La musique leur sert de moteur, les graffitis d'écriture. Leur art est dans la rue et s'en inspire. Il est aussi dans le film puisque ce sont les jeunes qui jouent et participent à la fiction, qui ont créé les morceaux musicaux qui scandent l'action. Le cinéaste les a intégrés à l'histoire qui les a fait naître. Le film s'ouvre et se prolonge sur les chants rappés des jeunes de Libreville, porteurs de leurs espoirs et de leurs ambitions.
Le rap mobilise et véhicule les cris des communautés noires quand Med Hondo signe Watani, un monde sans mal, 1997. Le cinéaste de Mauritanie brasse les expressions musicales et les genres cinématographiques pour croiser les destins d'une famille africaine expulsée avec la déchéance d'un chômeur, fasciné par la violence de l'extrême droite à Paris. La capitale est le creuset de toutes les révoltes. Les morceaux de rap qui ponctuent le film le projettent dans l'histoire africaine. Le film tire son sens de la créativité des artistes de cultures diverses qui ont accompagné le travail de Med Hondo. Cette musique active est signée Passi, Les Neg'Marrons, Costa Papadoukas.
Les sons du rap s'expriment comme une seconde nature dans les villes par les hauts-parleurs des transistors ou des radios cassettes. Alors quand il n'y a plus de batteries, c'est le look des jeunes qui est remis en question. Voilà pourquoi le héros de Watt de Balufu Bakupa Kanyinda, 1999, met un point d'honneur à trouver des piles pour alimenter son poste. Dans ce court métrage tourné en Côte d'Ivoire, le cinéaste du Zaïre utilise le rap comme pivot du récit. Et il dirige du même coup quelques musiciens pour entraîner sa fiction vers un film branché.
Le rap des ghettos d'Abidjan déverse son souffle virulent dans Bronx-Barbès de Eliane de Latour, 2000. La réalisatrice française investit les faubourgs de la ville pour camper le destin de deux jeunes qui décident d'intégrer les ghettos, voie de salut pour survivre. Ils changent de look, se branchent rap. La musique nerveuse rythme les images grand format et les affrontement des bandes rivales. La partition composée par des Français, Philippe Miller et Michel Marre, intègre des sons pris sur le vif à Abidjan. Des musiques ivoiriennes d'Alpha Blondy, Anti-Palu, Magic System, Tiken Jah Fakoly, restituent l'environnement sonore de la capitale. Le langage des protagonistes avec ses mots inventés, déformés, le "nushi", sert de pivot à l'écriture des situations. Le film ne fonctionne pas autour de la musique rap et ses textes rudes mais avec la musique et les messages du rap. Son lyrisme prolonge le sens du film sans en être le noyau.
La force motrice du rap est plus centrale dans Freestyle de Caroline Chomienne, 1999. Cette cinéaste française installe une fiction à Marseille pour y suivre les mésaventures d'une bande de rappeurs noirs et blancs qui travaillent à enregistrer leurs morceaux pour se faire mieux connaître. Le rap transporte leur énergie, leur soif de vivre, contrariées par les rencontres avec des militants de l'extrême droite qui croisent leur route jusqu'au drame final. Le récit s'avance au fil des compositions du rap et de ses interprétations. C'est le rap créé par les acteurs du film qui conduit leurs mouvements vers le cinéma.
Le rap avec ses sonorités rugueuses, ses rythmes syncopés aux synthétiseurs, est même récupéré par le cinéma. Il se dissout au profit d'une simple rythmique d'accompagnement dans les fictions urbaines contemporaines. Quand José Laplaine, du Zaïre, filme à Paris son deuxième long métrage, (Paris : xy), en l'an 2000, sur les déchirures d'un couple mixte, il ponctue le récit de quelques accords aux relents de rap. La musique épouse ses désenchantements parisiens mais est plus utilisée pour relancer le tempo que pour participer à l'action. Quand Camille Mouyéké du Congo, dirige Voyage à Ouaga, 2000, quelques accords musicaux, cousins lointains du rap, rythment les péripéties du héros blanc à Cotonou puis à Ouagadougou. De Paris au Bénin jusqu'au Burkina Faso, la musique sert de virgule à des images typées comme dans une bande dessinée, en récupérant quelques accents de rap, vidés de tout discours expressifs ou revendicatifs.
Ainsi les nouveaux cinéastes d'Afrique signent des comédies où la musique illustre plus qu'elle ne génère et participe à l'action. C'est dans ce sens que Jean Odoutan, originaire du Bénin, recycle certaines chansons aux mélodies nonchalantes qu'il a composées pour Barbecue Pejo, 1999, afin de détendre l'atmosphère dans Djib, 2000, tourné en banlieue parisienne. Les mésaventures de son héros adolescent sont loin d'être aussi violentes et secouées que celles des personnages filmées dans les villes d'Afrique.
La tension qui se manifeste et culmine dans les capitales africaines n'incite pas à la comédie. L'énergie qui y circule s'exprime avec force par la musique et les nouveaux rites urbains dont le cinéma se fait aujourd'hui le relais. Le rap est le vecteur privilégié de la nouvelle communication rapide. La parole engendre la musique, la musique porte la parole, accompagne les déclarations nerveuses, les discours revendicatifs, les réactions à vifs, les coups de sangs chauds. Les films qui surgissent en Afrique et s'en font les échos ressemblent alors à des musicals sans comédies.
Michel Amarger
