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rédacteur
Hassouna Mansouri
publié le
03/04/2005
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Le cinéma africain et le "consciencisme [i]" historique
Par Hassouna Mansouri

Quelques productions cinématographiques récentes en Afrique reviennent sur des moments de l'histoire de leurs pays d'origine ou encore celle du continent entier : "Lettre d'amour Zoulou" (Afrique du sud), "La Nuit de la vérité" (Burkina Faso), ….. (Maroc). Dans quelle mesure peut-on parler de films historiques ?





S'interroger sur la repr√©sentation de l'histoire, ou sur la reconstitution des √©v√©nements historiques dans le cin√©ma m√®ne in√©luctablement √† s'interroger sur l'existence d'un cin√©ma historique au sens sp√©cifique du terme. En fait on peut d'ors et d√©j√† affirmer qu'il n'y a pas de cin√©ma historique en tant que genre en Afrique. Il y aurait plut√īt une sorte de conscience du fait de l'histoire chez les cin√©astes.





Une fresque historique comme "Heimat", l'Ňďuvre gigantesque du cin√©aste allemand Edgar Reitz repr√©sente ce type de cin√©ma compl√®tement impossible dans le contexte africain de tous points de vue : √©conomie de production certes, mais aussi, et surtout l'esprit m√™me d'une Ňďuvre qui accompagne le d√©roulement des grands √©v√©nements tel un journal intime d'une soci√©t√© enti√®re. Dans le contexte des soci√©t√©s africaines, cette situation est mentalement et intellectuellement inadmissible.





Il y a toutefois dans les films africains une conscience de l'histoire. C'est dans ce sens que le cinéma africain est fatalement "historique". Certes, le cinéma est organiquement lié à l'évolution et aux mutations que connaissent les peuples, mais ce lien se traduit moins par la consécration d'un genre cinématographique que par une forme de présence diffuse et organique. Nous définissons donc la relation du cinéma à l'histoire des sociétés en Afrique selon trois schémas mentaux / postures mentales chez les cinéastes.





1ère articulation : Le cinéma des indépendances





Tr√®s t√īt, le cin√©ma a √©t√© d√©sign√© comme un facteur de construction des unions nationales. Les premiers films ont vu le jour √† la faveur de la c√©l√©bration des nations ind√©pendantes qui naissaient. D√®s les ann√©es soixante, artistes intellectuels avaient senti l'urgence de dire l'Afrique. Ils prenaient part √† la construction de leurs nations. A cette m√™me √©poque la tendance principale √©tait les films qui c√©l√©braient la lutte nationale. Les premiers films africains nationaux peuvent √™tre mis dans les m√™mes cadres que les films occidentaux qui ont interrog√© les traces psychologiques et culturelles de la guerre d'Alg√©rie ou de la d√©colonisation dans les pays africains. L'exemple de "Chronique des ann√©es de braises", ou "Le vent des Aur√®s" de Lakhdar Hamina est incontournable √† ce titre. En Tunisie, les premiers films du pionnier du cin√©ma tunisien, en l'occurrence Omar Kh√©lifi, sont l'exemple m√™me des premiers films servant d'outil de propagande nationaliste. Dans "Emitai", Semb√®ne situe l'action dix ans avant le d√©but des troubles de Casamance.





D'ailleurs, la plupart des premiers films se sont cantonn√©s dans l'hymne √† l'h√©ro√Įsme des peuples. Ils mettaient en sc√®ne les maquis de l'Alg√©rie, de la Guin√©e ou du Mozambique.





Le discours nationaliste emphatique prenait souvent le dessus sur un discours cin√©matographique authentique. Servir les peuples nouvellement libres paraissait d'une urgence extr√™mement prioritaire. Le cin√©ma √©tait appel√© √† contribuer √† r√©aliser une sorte de r√©volution culturelle. Ce que le cin√©ma africain √©tait invit√© √† faire √©tait de transcender la logique qui juxtapose la d√©possession et la reprise en possession[ii] dans une succession temporelle st√©rile quant √† r√©aliser ce que Gabel appelle "une totalit√© historique compl√®te". Et ce que l'ex-pr√©sident du Ghana, Kawam√© Nkroumah, appelait : "Le Consciencisme Philosophique"[iii]. Ce dernier s'oppose √† deux attitudes r√©troactives : projection dans un pass√© proche et identification avec l'oppresseur d'hier, d'un c√īt√© ; la fuite vers un pass√© lointain, pr√©-colonial, ind√©fini et donc l'enfermement dans un faux refuge identitaire de l'autre c√īt√©. Dans les deux cas il y a eu une forme de d√©personnalisation. De l√† vient l'orientation plus constructive vers une approche plut√īt sociologique.





2ème articulation : Du national au social





L'exemple même du cinéma social est celui de Sembène Ousmane. Dès "Borom Sarret" (1962), il consacre son cinéma à la peinture de la misère de "l'après- indépendance" à travers le portrait d'un artisan charretier aux prises avec les problèmes administratifs, financiers et traditionnels. A l'oppression exogène du colonisateur se substituera dans les films africains une autre endogène : le colon cèdera la place à un nouveau système nationale d'oppression.





En Tunisie, un film comme "Sejnan" de Abdelatif Ben Ammar mettra en parallèle les deux moments de l'histoire de la lutte de la société tunisienne : d'abord contre le colonisateur ensuite contre le pouvoir nationale, qui commençait au milieu des années 70, à montrer ses anomalies et à se réveiller de l'euphorie de l'indépendance.





C'est là que le "réflexe historique" dans le cinéma africain prend toute son ampleur. Le rapport au passé devenait obligatoirement de plus en plus nuancé. L'Histoire devait passer en justice pour révéler ce qui fait une décadence et ce qui fait une naissance, et pour mettre le doigt sur les "ferments de décadence" et les "germes de naissance[iv]". Le discours commençait déjà à dépasser la dichotomie hier-aujourd'hui pour prendre un sens contemporain et même à des moments, plus cinématographique. Cette évolution vers plus de relativisme se ressentait chez des cinéastes comme Mustafa Alassane dans "Le Retour d'un Aventurier".





Le film est une attaque violente contre la soci√©t√© traditionnelle qui refuse de reconna√ģtre l'√©nergie constructrice des jeunes g√©n√©rations d'apr√®s les ind√©pendances, et qui voulaient b√Ętir leurs pays. Il est aussi une attaque des sous-produits, les westerns spaghetti, dont on gavait le spectateur africain. C'est une attaque aussi de ceux qui veulent se retrouver dans ce qu'ils ne sont pas.





La m√™me attitude se v√©rifie dans une √©poque plus r√©cente. On a vu dans les ann√©es 90 la naissance de nouvelles cin√©matographies favoris√©es par de grands tournants dans l'histoire de peuples comme celui du Zimbabwe. Dans "Flame" (1996), Ingrid Sinclair m√®ne en parall√®le, l'histoire de la guerre civile qui aboutira √† l'union de son pays et la lutte des femmes combattantes pour leur propre ind√©pendance. Ce film est l'exemple des Ňďuvres qui m√™lent le national au social. Au Tchad, Issa Serge Coello reconstitue les derni√®res ann√©es de la lutte nationale dans "Dar Essalem". Il s'y inspirait du mythe d'Abel et Cain, pour faire de son film, plus qu'une c√©l√©bration de lutte nationale mais un plaidoyer contre la guerre et pour la survie des hommes. Contrairement √† celui-ci, on trouvera en m√™me temps un cin√©aste comme Mahamet Saleh Haroun qui, avec son "Bye Bye Africa", se propose de faire un film o√Ļ le cin√©ma est d'une priorit√© absolue et o√Ļ le septi√®me art sert de reflet de la situation scl√©ros√©e de son pays, et partant de l'Afrique enti√®re.





Toujours est-il qu'avec les deux premiers films on peut déceler l'articulation qui s'est faite dans l'histoire du cinéma africain : la célébration des indépendances sera suivie par un combat - qui continue encore - pour accéder à une vraie modernité. Les auteurs de cinéma à toutes époques ont été interpellés au nom de leur responsabilité d'artiste, pour s'ériger en une conscience - bonne ou mauvaise - de leurs sociétés.





Cette articulation trouve bien son reflet chez l'a√ģn√© des cin√©astes africains, Ousmane Semb√®ne. Au "Camp de Thiaroye" (1988) r√©pondra "Faat Kin√©" (2000). Le premier d√©nonce l'injustice qu'ont subie les militaires de "second rang" des l√©gions √©trang√®res ; le deuxi√®me s'attachera √† peindre "Trois femmes, trois r√©alit√©s d'une soci√©t√© s√©n√©galaise en pleine mutation."[v]. Plus tard, avec "Moolaad√©" (2004), il s'attaquera √† un th√®me plus profond : la circoncision est per√ßue comme la m√©taphore des traditions scl√©ros√©es qui emp√™chent les soci√©t√©s africaines d'√©voluer.





3ème articulation : Le temps des grandes questions





Mais rapidement, le temps de questions plus grandes, plus grave dirait-on, arriva. La nouvelle phase dans la pratique cinématographique viendrait sous la forme d'interrogation : si c'est aux africains de dire l'Afrique qu'elle serait-elle ? C'est dans ce sens que le cri que Souleymane Cissé lançait dans "France Nouvelle", trouve toute sa justification et toute sa justesse : "Ce que je leur reproche [aux Occidentaux], comme je le reproche aux africanistes, c'est de nous regarder comme des insectes".





L'auteur de cin√©ma devait, et devrait, se battre sur deux fronts : corriger le regard complaisant, folklorisant, exotisant sinon paternaliste condescendant d'un c√īt√©, et combattre les pr√©jug√©s ancestraux qui g√™nent le d√©veloppement des soci√©t√©s, et leur acc√®s √† une modernit√© qui s'√©loigne de plus en plus. C'est l√† une t√Ęche qui vise autant le spectateur africain que le spectateur occidental. L'optique est double : √©ducative-constructive pour l'un ; "correctionniste" pour le second. La fonction p√©dagogique que le cin√©ma devait avoir est aussi cela : contester les √©vidences historiques et culturelles.





Le sentiment √©tait trop fort qu'autre chose que l'histoire officielle devait √™tre racont√©e. C'est dans ce sens que "Waati" du r√©alisateur malien prend toute son importance. Remontant √† la naissance du monde selon le mythe Bambara, il interroge l'√©volution du continent en passant de l'Apartheid, aux images √©ponymes de l'Afrique affam√©e √† celle des pays o√Ļ l'on crie au miracle √©conomique. Le tout vu √† travers le regard d'une jeune femme d√©chir√©e entre les images d'une Afrique ancestrale glorieuse et celles des enfants d'√Čthiopie et de Somali qui sombrent dans le gouffre de la famine.





C'est dans ce sens √©galement que "Mille mois", le premier long m√©trage du jeune cin√©aste marocain Faouzi Ben S√Ęidi, est digne d'int√©r√™t. A travers les p√©r√©grinations d'un jeune √©colier, le r√©alisateur interroge l'histoire proche de son pays. En m√™me temps percent les contradictions sociales, politiques et √©conomiques d'un Maroc qui se cherche encore. Le film se transforme en un proc√®s de la p√©riode des ann√©es o√Ļ la crise politique √©tait √† son sommet sans que le discours ne cesse de rester d'abord cin√©matographique.





Mettre en sc√®ne un monde en train de na√ģtre, un monde en pleine mutation, c'est faire preuve d'une grande capacit√© √† interroger et √† inqui√©ter. C'est finalement le vrai sens d'un cin√©ma socialement et historiquement engag√©. La lourde responsabilit√© des cin√©astes africains n'est-elle pas en fin de compte moins une rem√©moration des √©v√©nements qu'une lecture de l'histoire, voire m√™me une mani√®re de la faire ?





________________________________________

[i] Le terme est emprunté à Kwame Nkrumah : Le Consciencisme, Payot 1964. Nkrumah (1909-1972) est le père du panafricanisme.

[ii] Joseph Gabel : "Naissance du Cin√©ma", in Esprit N¬į 363, juillet-ao√Ľt 1967. Le traumatisme colonial s'explique d'abord par : "la dialectique de d√©possession et de reprise en possession l√©gitime avec ses incidences sur la personnalit√© historique".

[iii] "L'ensemble, en termes intellectuels, de l'organisation des forces qui permettront à la société africaine d'assimiler les éléments occidentaux, musulmans et euro-chrétiens présents en Afrique, et de les transformer de façon qu'ils s'insèrent dans la personnalité africaine" Kawamé Nkroumah Le Consciencisme, Payot 1964.

[iv] Gilles Deleuze réfléchissant sur le rapport entre cinéma et histoire dans le cinéma américain, Cinéma 1 : l'image-mouvement, page 22.

[v] Modou Mamoune Faye, Le Soleil, 29 mai 2000

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Flame 1996
Ingrid Sinclair

Nuit de la vérité (La) 2004
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