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rédacteur
Jean-Marie Mollo Olinga
publié le
09/04/2005
» films, artistes, structures ou Ă©vĂ©nements liĂ©s Ă  cette analyse
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MĂ©moire et Reconstitution historique


Du nord au sud et de l'est Ă  l'ouest du continent africain, le cinĂ©ma, depuis les indĂ©pendances, semble s'ĂȘtre Ă©pris de la reconstitution de faits historiques. Un devoir de mĂ©moire qui inspire bon nombre de rĂ©alisateurs, au travers de sujets tels que la guerre et ses consĂ©quences, la torture dans les prisons, les conflits religieux, les grandes endĂ©mies, la violence, etc. Comment les cinĂ©astes africains abordent-ils cette autre façon d'Ă©crire l'Histoire de leur continent ? Autrement dit, comment ce cinĂ©ma-lĂ  aborde-t-il le rĂ©el, pour le fixer dans l'Ă©ternitĂ© ?

David Puttnam, le producteur des Chariots de feu (1981) et de La DĂ©chirure (1985), et qui fut Ă©galement le prĂ©sident de Columbia Pictures de 1986 Ă  1987, Ă©crivait un jour dans "The Guardian" que le cinĂ©ma Ă©tait en train de faillir Ă  son devoir moral, qui est de traiter des sujets rĂ©els et de s'impliquer dans les grands dĂ©bats de notre Ă©poque (1). En clair, un film - intĂ©ressant - se doit d'Ă©pouser les contours de la rĂ©alitĂ©. Ainsi considĂ©rĂ©, il se fixe dans la mĂ©moire individuelle et collective, et franchit fatalement le seuil de l'art pour l'art, pour se projeter dans celui de l'art engagĂ©, si cher Ă  Jean-Paul Sartre. RĂ©gina Fanta Nacro dans son film La nuit de la vĂ©ritĂ© ne semble pas se situer en dehors de ce sillage, lorsqu'elle affirme dans une interview, Ă  propos de la violence et de sa reprĂ©sentation : "Il Ă©tait Ă©vident pour nous que la violence et la cruautĂ© ne devaient pas ĂȘtre exposĂ©es avec complaisance, mais intĂ©grĂ©es Ă  une progression dramatique, comme un voyage initiatique oĂč le spectateur rencontrera ses propres dĂ©mons et apprendra (c'est ce que je souhaite) Ă  les terrasser.

Je ne pouvais traiter de l'atrocitĂ© sans la montrer, mais il n'Ă©tait pas question de faire un remake de ces journaux tĂ©lĂ©visĂ©s, de ces photographies et de tout ça. Comment la matĂ©rialiser ? Par des fresques, par le conte (trĂšs important dans la tradition africaine), par le rĂȘve, par les visions, mais aussi par la scĂšne du barbecue qui est une reconstitution fidĂšle de la mort de mon oncle. Il Ă©tait important pour moi de montrer cette violence sous toutes ces formes". Cette dĂ©claration de Fanta Nacro rĂ©vĂšle au moins deux choses. D'une part, le cinĂ©ma peut montrer le rĂ©el, mais le rĂ©alisateur n'Ă©chappe pas Ă  la thĂ©orie de''l'expression personnelle''. C'est le Français Alexandre Astruc qui thĂ©orisa merveilleusement cette voie, dont l'idĂ©e phare est celle de la''camĂ©ra stylo'', Ă  savoir qu'un cinĂ©aste Ă©crit avec la camĂ©ra comme un Ă©crivain le fait avec un stylo (1).

De l'autre, la "monstration" de l'horreur nue peut amener les gens Ă  se corriger. Cependant, cette maniĂšre de percevoir les choses rejoint-elle l'intĂ©rĂȘt d'Ă©crire des scĂ©narios sur les annĂ©es de plomb au Maroc par exemple, sur les massacres du Rwanda, sur la pĂ©riode de la sĂ©grĂ©gation raciale en Afrique du Sud, sur les dĂ©rives d'un pouvoir autoritariste au ZaĂŻre ou en Ouganda sous Idi Amin Dada, ou tout simplement sur la pĂ©riode coloniale ou la guerre de l'indĂ©pendance algĂ©rienne ? Pour rĂ©pondre Ă  cette longue question, on pourrait dire qu'elle n'en est pas trĂšs Ă©loignĂ©e. Mais, le devoir de mĂ©moire et la reconstitution historique dans la cinĂ©matographie africaine ne doivent pas se limiter aux cĂŽtĂ©s douloureux de la vie du continent. Sa face positive requiert aussi les attentions et l'intĂ©rĂȘt des rĂ©alisateurs, Ă  l'exemple du Prince du Tunisien Mohamed Zran, qui, dans une Ɠuvre de fiction, offre au spectateur une belle reconstitution de ce que Ă©tait l'Avenue Bourguiba Ă  Tunis il y a encore quelques annĂ©es.

NĂ©anmoins, force est de reconnaĂźtre que l'Afrique est si tarĂ©e que son exorcisation - qui constitue une source inĂ©puisable d'inspiration - passe par la rĂ©alisation de films aux relents historiques. Cela peut ĂȘtre extrĂȘmement utile pour les gĂ©nĂ©rations prĂ©sentes et futures dans leur quĂȘte de connaissance de leur Histoire, bien que Olivier Barlet semble le relativiser (2). Il s'interroge : "Un film utile fait-il forcĂ©ment un bon film ?" Avant de rĂ©pondre : "Un bon film sera descriptif d'un nouvel ordre social pour permettre au public de se l'approprier. Mais la reconnaissance de la rĂ©alitĂ© africaine implique-t-elle automatiquement sa connaissance ? Les codes filmiques font davantage apparaĂźtre Ă  l'Ă©cran l'image que se fait le rĂ©alisateur de la rĂ©alitĂ© que la rĂ©alitĂ© elle-mĂȘme ! Le temps, l'espace du cinĂ©ma sont plus proches du rĂȘve, de l'imaginaire, de la reprĂ©sentation personnelle d'un auteur que de la rĂ©alitĂ© : un film quel qu'il soit ne nous livre pas le sens du rĂ©el mais son propre sens". Si l'on s'en tient Ă  ces propos, la rĂ©alitĂ© cinĂ©matographique pourrait alors apparaĂźtre comme "un vĂ©ritable champ de mines". Quelle serait alors la place de la mĂ©moire, en rapport avec la reconstitution de faits historiques ? "En tant que mĂ©dia de masse, le cinĂ©ma ne peut faire abstraction du monde dans lequel il vit", dit le critique et rĂ©alisateur britannique Mark Cousins. Mais, semble-t-il se dĂ©soler, "si le cinĂ©ma n'avait pas si souvent rĂ©Ă©crit l'Histoire Ă  sa propre convenance, tripatouillĂ© autant la vĂ©ritĂ© et utilisĂ© l'aspect du documentaire pour faire perdurer les vieux mensonges, il serait peut-ĂȘtre aujourd'hui plus crĂ©dible" (1). LĂ  se pose tout le problĂšme. Quel crĂ©dit accorder Ă  une forme d'expression personnelle, qui a pour ambition et objectif de mettre en boĂźte la rĂ©alitĂ© d'une Ă©poque, pour en pĂ©renniser le souvenir ? D'oĂč la question de la nĂ©cessitĂ© de ce cinĂ©ma-lĂ .

Et celle-ci ne devrait pas en fait se poser. Les films d'inspiration historique devant intégrer l'identité d'un espace humain aussi particulier que l'Afrique. Par la pertinence de leurs sujets, ils apportent un éclairage nouveau sur la place et l'importance du souvenir. D'ailleurs la problématique de ce que doit montrer le cinéma ne dépend-elle pas entiÚrement du contexte historico-politique.

En conclusion, comme le dit Mark Cousins, "étant donné son formidable impact social, le fait qu'il capte chaque année l'attention de milliards de personnes, le cinéma ne peut pas ne pas s'engager, surtout lorsque les temps sont difficiles, autrement il se discréditerait" (1). Ainsi perçu, le septiÚme art africain ne saurait faire litiÚre de la guerre angolaise par exemple, de la torture dans les prisons marocaines sous Hassan II, de la dictature de Mobutu, ou des dérives de l'apartheid en Afrique du Sud. Afin que nul n'en oublie.

Jean-Marie MOLLO OLINGA (Cameroun)

(1) Rapporté par Courrier International (Spécial Cannes) N° 654 - Dossier exceptionnel
(2) In Olivier Barlet, Les cinémas d'Afrique noire: le regard en question, p. 58, l'Harmattan, 1996

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