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rédacteur
Mohammed Bakrim
publié le
11/04/2005
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Le cinéma marocain à la recherche du temps perdu
Par Mohammed Bakrim*

Vertige de la mémoire


"Raconter un drame, c'est en oublier un autre"



Paul Ricœur






Le cinéma marocain emprunte de nouveaux chemins sur la voie de sa socialisation. La voie qui lui a permis à partir du début des années 90 d'accéder d'une manière inédite dans sa jeune histoire à un rapport privilégié avec son public. Cela s'est fait sur la base d'un scénario que l'on qualifierait de proximité. Nous avons assisté, en effet, à l'émergence de tout un courant de chronique sociale : condition de la femme, drame psychologique, émigration clandestine, faits divers et comédie de mœurs. Les résultats se sont très vite répercutés sur le plan du box office : chaque année, il y avait un film marocain qui arrivait en tête des chiffres d'entrées. Cette manne semble s'essouffler. D'autres sources d'inspiration s'imposaient. Cette fois c'est la thématique de la mémoire. Avec le retour en particulier sur les années de plomb, celles marquées par la répression politique et son corollaire de disparition, d'enfermement et de tortures. Apparemment c'est une contagion planétaire. Notre époque est en effet obsédée par le passé, par le commerce du souvenir et le rituel de commémoration. "Je reste troublé par l'inquiétant spectacle que donnent le trop de mémoire ici, le trop d'oubli ailleurs, pour ne rien dire de l'influence des commémorations et des abus de mémoire et d'oubli" écrit le philosophe Paul Ricœur en guise d'avertissement qui ouvre son maître ouvrage sur la mémoire. Le tourisme de la mémoire est un phénomène de masse et les discours sur le passé font florès et mobilisent plusieurs vecteurs y compris bien sûr le cinéma. Le mois de février de l'année 2004, par exemple, a été marqué par la sortie parisienne d'un film événement par l'approche qu'il propose d'une phase historique des plus controversées non seulement du pays concerné, le Cambodge mais aussi de l'histoire contemporaine. Le film S21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh est un vrai document qui nous situe au cœur de la problématique du rapport mémoire/cinéma et notamment du traitement cinématographique de la mémoire ; c'est toute la question des images qui est de nouveau revisitée surtout quand on remet sur le tapis, les débats et les polémiques qui ont accompagné le sujet avec des cas célèbres, celui de la Shoah. On se souvient notamment des positions diamétralement opposées de Godard et de Lanzmann.


Le Maroc est en train de vivre un cas de figure qui ne manque pas d'intérêt. L'ouverture du système politique – progressive depuis une décennie déjà, mais qui a connu un rythme plus accentué depuis l'arrivée du nouveau Roi – a créé les conditions de développement de toute une littérature de reconstitution historique : récits, témoignages, publication d'archives et de documents inédits… Le point d'orgue étant la diffusion par les médias audiovisuels des audiences publiques des victimes de ces années terribles. Audiences organisées par l'équivalent marocain de la Commission Vérité et Réconciliation de l'Afrique du sud ; il s'agit de l'Instance Équité et Réconciliation. Une forme d'organisation et de circulation de la parole qui confine au spectacle. Il y avait déjà de la mise en scène dans l'air. Le cinéma n'était pas loin ; d'autant plus que ces deux dernières années, cette profusion de souvenirs n'a pas manqué d'interpeller les scénaristes et les réalisateurs. L'espace de la mémoire se voit investi par des images révélatrices des représentations qui traversent actuellement l'imaginaire collectif de toute une société. On assiste sur les écrans à un véritable retour du refoulé historique. Ce scénario importé (extra-cinématographique : il se réfère davantage à un redéploiement de l'imaginaire collectif) interpelle le cinématographique ; il est une question d'histoire, d'écriture mais il est davantage une question de cinéma : la question centrale aujourd'hui est celle de la représentation : comment filmer la torture, l'enfermement ? Comment dire l'absence ? La question change de degré mais ne change pas de nature ; elle reprend les mêmes interrogations sur filmer le corps, filmer le désir ? Nous sommes toujours dans le cadre du même programme narratif : le cinéma comme projet de réappropriation de l'espace. Du corps comme espace. De la mémoire comme espace.


Deux grandes tendances semblent se dégager quant au traitement cinématographique dans les films ayant abordé cette dimension de l'histoire contemporaine du Maroc. D'un côté on a un cinéma de la réflexivité historique, jouant sur l'effet de l'impression de réalité, une sorte d'adaptation filmique de récits mémoriels, c'est le cas notamment de la Chambre noire de Hassan Benjelloun et de Jawhara de Saad Chraïbi. De l'autre côté, un cinéma spéculaire où l'effet miroir transpose l'histoire d'un univers à un autre et où le récit filmique est en soi une métaphore de l'histoire réelle ; c'est le cas avec les films Face à face de Adelkader Lagtaâ, Mille mois de Faouzi Bensaïdi, Mémoire en détention de Jilali Ferhati.


Le film de Hassan Benjelloun se distingue justement par la volonté de mettre l'énonciation cinématographique au service d'un énoncé historique : le scénario est l'adaptation d'un récit de vie écrit par un ancien détenu politique. Le film cherchant à accentuer cette référentialisation va jusqu'à offrir son ultime plan (celui qui clôt le récit filmique) aux images de l'auteur réel, filmé lors d'une cérémonie de signature de son livre et où il retrouve l'héroïne du film. La frontière entre réalité et fiction est ainsi gommée au bénéfice d'un projet d'identification globale. Sauf qu'on oublie que les lois qui régissent le spectacle cinématographique sont aussi "têtues" que celles qui régissent la pesanteur. Le film reste tributaire d'une double écriture en amont puisque il s'agit d'un témoignage relevant du genre autobiographique et en aval une seconde écriture celle du découpage et du montage. La quête d'un récit transparent sur la mémoire ne peut échapper aux contraintes discursives : le film de Benjelloun reste un spectacle cinématographique empruntant largement aux codes d'un genre populaire : le mélodrame. Le film joue particulièrement sur le pathos en mettant en exergue non pas le référent sociopolitique caractéristique de cette période mais les relations intimes du sujet avec son environnement immédiat : sa liaison amoureuse avortée par son arrestation arbitraire ; les souffrances de sa famille. Le recours au gros plan, au découpage classique basé sur la scène, au sens théâtral, mobilise le signifiant cinématographique au bénéfice d'un signifié fortement connoté.


La rhétorique cinématographique convoquée au service du pathos caractérise aussi le choix d'écriture de Jawhara de Saad Chraïbi. Ici le travail sur la mémoire est volontairement inscrit dans une configuration temporelle jouant sur l'ambivalence si ce n'est sur l'ambiguïté avec des conséquences désastreuses sur le plan de la réception du film par le vaste public. S'inspirant des événements réels qui ont marqué les années 70 de l'histoire contemporaine du Maroc, le réalisateur a volontairement évacué toute référence à l'époque, situant son récit dans un contexte contemporain au tournage du film : les décors et différents acessoires sont ceux d'aujourd'hui. Il n'y a pas eu (contrairement au film La chambre noire) de tentative de reconstitution historique. Bien au contraire, le film s'ouvre sur des images d'anticipation avec une narratrice qui nous parle du futur pour restituer des événements tragiques auxquels elle a été confrontés dans son enfance : enlèvement de son père, arrestation et torture de sa mère. "Fille de prison", comme l'indique le complément du titre du film, Jawhara renvoie au récit de souvenir. Mais le film se réduit en fait à un montage successif de scènes s'inspirant chacune d'un épisode trouble de cette période mouvementée.


Jilali Ferhati a choisi, lui, de faire porter le récit sur cette période par un protagoniste amnésique. Mémoire en détention propose en effet une autre approche du passé. C'est le parcours de deux ex-détenus appartenant à deux générations différentes et qui font un bout de chemin ensemble. Un road movie. La mémoire ici n'est pas un espace à restituer ; elle est plutôt résultat d'une quête : l'avancée dans l'espace est prétexte à une réappropriation de l'espace de la mémoire qui est livrée par bribes, par réminiscences. Comme pour nous dire que le passé n'existe que par le regard qu'on porte sur lui. Le titre du film annonce déjà la couleur en quelque sorte puisque la mémoire se trouve en situation d'enfermement : suffit-il de vouloir se souvenir pour réhabiliter le passé ? Le cinéma de Ferhati laisse une marge de manœuvre au doute, à l'interrogation. A un espace hors champ ; à une forme de puzzle ouvert sur des élément absents.


L'absence et sa traduction cinématographique, voici une autre variante de l'approche de la mémoire. Elle est au cœur du film de Faouzi Bensaïdi, Mille mois. Son film aborde le devenir d'une famille dont le père est absent justement pour cause de militantisme politique. Cela se passe en 1981. Mais nous ne sommes pas dans la macrothématique, en vogue dans le champ social et reprise par le cinéma de Benjelloun et Chraïbi. Faouzi Bensaïdi choisit au contraire de situer son angle à un niveau microthématique, en cernant de près cet univers intime, une famille modeste bouleversée par un événement terrible. D'où la présence de l'enfant qui offre une certaine distance et permet de mettre en avant la forme de l'énoncé, sa structure énonciative. La force du film ce n'est pas son énoncé. Ce n'est pas le discours de la mémoire ; c'est plutôt le métadiscours. Il peut paraître paradoxal d'aborder le cinéma, art de la présence, en termes d'absence, d'invisible. Mais ce n'est qu'un paradoxe provisoire, fruit d'une idéologie dominante, d'une conception classique qui nous dit le cinéma comme un énoncé transparent, porté par un accès direct au sens ; c'est-à-dire un cinéma qui se fait oublier comme discours, comme dispositif sémiotique agençant un certain nombre de matériaux, hétérogènes et pluriels. Il nous faut donc sortir d'une certaine posture, classique, pour chercher du discours derrière du discours ; du non visible derrière ou au-delà du visible.


Ce que je vois au cinéma est toujours scindé entre ce que je vois et ce que je ne vois pas. Ce que je vois est construit par un travail de sélection ; filmer c'est opérer un tri : choisir et exclure. C'est le cadrage.


Le cadrage dessine une configuration spécifique de l'espace cinématographique. Noël Burch parle de six segments élémentaires de l'espace. Il nous met dans le vif du sujet en proposant une première distinction fondatrice, pertinente dans la perspective de notre hypothèse: l'espace au cinéma se compose de deux espaces : le champ et le hors-champ. Le champ est constitué de par tout ce que l'œil perçoit sur l'écran. L'espace hors-champ est plus complexe. Il se divise en six segments : les confins immédiats des quatre premiers segments sont déterminés par les quatre bords du cadre. Le cinquième segment ne peut être défini avec la même précision géométrique, et cependant personne ne contestera l'existence d'un hors-champ derrière la caméra… Enfin le sixième segment comprend tout ce qui se trouve derrière le décor : on y accède en sortant par une porte, en contournant l'angle d'une rue, en se cachant derrière un pilier…ou derrière un autre personnage. A l'extrême limite, conclut Burch, ce segment d'espace se trouve derrière l'horizon.


L'horizon. Le mot est dit. Cela nous renvoie à la scène d'ouverture de Mille mois montrant des personnages regardant hors champ, le film de Bensaïdi clive d'emblée le visible en deux : ce que je vois, et ce que les personnages qu'on nous montre voient.


Ce clivage porté par la figure du hors-champ est au cœur de la dynamique narrative de Mille mois. Le hors-champ se constitue comme un véritable manifeste esthétique du film. Le film de Faouzi Bensaïdi instaure aussi une dimension d'absence dans la structuration des scènes ; elles sont scandées par ce que l'on qualifierait de temps mort. Le drame progresse non pas par l'accumulation d'actions mais par la dilatation du temps, l'irruption de plans vides, toujours ouverts sur un possible qui n'arrive pas forcément.


D'autres occurrences signifient l'absence, l'usage des prénoms : Mehdi, Abdelkrim (à forte connotation historique dans la mémoire collective marocaine); les photos de détenus politiques affichées au mur.


Le travail de la bande son est également éloquent : le chant de l'oiseau ; les différents bruits notamment quand on frappe aux portes ; les scènes de récitation à l'école. C'est aussi le contrepoids du silence : "c'est en criant que j'apprends", dit Mehdi.


Le hors-champ chez Faouzi Bensaïdi relève d'une économie générale du récit ; il est aussi le symbole de cette présence lourde est silencieuse qui pèse sur les destinées. Il est le lieu du non-dit, du tabou, de la disparition et de la mort. Comme il est l'horizon d'une réconciliation possible à l'image du magnifique plan de la fin où la famille est portée par la troupe de danse : la fête peut reprendre, ailleurs.


Face à face de Abdelkader Lagtaâ ne revendique pas une filiation directe au cinéma abordant les années 70, mais tout son récit est traversé d'allusions, de références, de clins d'œil à cette phase de notre histoire. Il s'ouvre sur un plan fixe de près de deux minutes : c'est un extérieur nuit, c'est vide et profond. C'est un plan descriptif, la caméra est fixe. Le plan voit se dérouler le générique : échange de clin d'œil entre le réel et sa représentation. Il instaure une attente ; comme dans la nuit on attend le jour. Le plan se termine par un léger panoramique à droite : le mouvement d'appareil indique qu'on passe de la description à la narration.


Le noir d'ouverture, la nuit, c'est une invitation au voyage dans le temps. A combler les trous de mémoire. La figure du plan vide s'invite comme une figure signifiant la disparition, l'absence et la rupture. Nous la retrouvons à travers la répétition du vide dans le décor : les chaises, le lit, le couloir. Une belle séquence illustre notre propos : on voit Kamal en plongée à partir du balcon ; Amal (sa jeune épouse) lui fait signe. En fait c'est la dernière fois qu'elle va le voir ; coupe rapide et contre-plongée avec point de vue d'Amal, près de la voiture, qui dit au revoir à son enfant (installée au même balcon d'où elle avait vu son mari partir) avant d'aller chercher son beau frère à la gare. On ouvre sur un plan d'ensemble devant la gare ; c'est l'enlèvement. Coupe et on revient à l'appartement avec un plan de deux fauteuils vides. Tout est dit. Le récit est enclenché. Tout son programme consiste à combler cette brèche. Kamal, revenu à la maison ne trouvera pas sa femme ; il se met à la recherche d'Amal ; c'est sous le signe du vide que s'orientent les plans serrés de la première partie. Celle-ci s'achève avec un long fondu au noir qui vient ponctuer la durée de l'histoire, signifier le passage du temps et renvoyer à un nouveau traitement de l'espace : c'est Amal cette fois qui se met à chercher Kamal. Ce sera la deuxième partie du film ; ce sera sous le signe de l'infini : l'infini à partir d'un signifiant géographique filmé en plans larges ; les espaces du sud fonctionnant comme signe métonymique de la multitude des interrogations qui traversent la pensée d'Amal et de son beau-frère. Son apparition dans le récit, son parcours narratif est en soi un hommage à une mémoire refoulée : c'est un ancien détenu politique qui vient trouver son frère. Il est discret sur son passé. On le devine. Il finit par travailler dans un musée ! Comme un gardien fidèle d'un héritage. Pour Lagtaâ, c'est aux nouvelles générations, à l'image de Amal (espoir en arabe) la magnifique héroïne du film, d'assumer le devoir de mémoire. De bâtir d'abord le présent avant d'entamer le voyage de restitution de la photo initiale, celle de l'unité perdue. Car le devoir de mémoire s'apparente en fait à un véritable périple aux multiples incertitudes

Par Mohammed BAKRIM*

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*Vice-président de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC)
Critique de cinéma à Libération (Maroc).

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