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rédacteur
Férid Boughédir
publié le
08/01/2007
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Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire :
Du rêve Sud-Sud à la défense de la diversité culturelle
Afriques 50 : Singularités d'un cinéma pluriel. (L'Harmattan, 2005)

" Qui tient la distribution tient le cinéma "

C'est ce qu'écrivait le tunisien Tahar Cheriaa, qui fut Président d'Honneur de la FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes) après avoir fondé le Festival Panafricain des " Journées Cinématographiques de Carthage " et avoir joué un rôle décisif (alors qu'il dirigeait le cinéma à l'Agence de la Francophonie) pour transformer la " Semaine du Cinéma Africain " de Ouagadougou en véritable Festival compétitif, le FESPACO en 1972.
Cette phrase historique était contenue dans un livre écrit par Tahar Cheriaa sous le titre " Écrans d'abondance ou cinémas de libération en afrique"qui explicitait bien l'État du cinéma en Afrique : Comment faire ? Un film coûte cher, une industrie de cinéma ne peut se concevoir sans l'existence d'un marché naturel de rentabilisation : soit un nombre de salles suffisant pour obtenir le nombre d'entrées et de recettes nécessaires à couvrir le coût du film et dégager des bénéfices à investir dans un nouveau film. Ce marché de salles se complète aujourd'hui par des marchés de diffusion annexes tels que la télévision, la vidéo etc. Or les salles de cinémas africaines étaient presque totalement dominées par les fournisseurs de films étrangers : l'Afrique Noire francophone restait dominée par les 2 compagnies coloniales françaises SECMA et COMACICO, le reste du continent par les compagnies hollywoodiennes réunies dans la MPAA (Motion Picture Association of America) à travers leurs relais locaux. Ce système était dévolu à la rentabilisation des films étrangers, et n'était guère enclin à laisser un " temps d'écran " pour la rentabilisation des futurs films africains, ces concurrents potentiels ! Cette politique de domination des Écrans étrangers par Hollywood pour la rentabilisation de ses produits avait commencé au lendemain des années 50, c'est-à-dire après l'apparition et la généralisation de la Télévision aux USA. Avant cette date, un film américain pouvait récupérer tout son prix de revient et faire de substantiels bénéfices, permettant aux producteurs d'entreprendre la production d'un autre film, en étant uniquement projeté aux USA. Les revenus des projections à l'étranger étaient complémentaires... C'est surtout pour cela qu'avant 1950, Hollywood avait toléré dans les années 1930 la création de véritables industries de cinéma dans les pays du Tiers-monde : en Inde (devenu le 1er producteur mondial) et dans d'autres pays asiatiques, en Amérique Latine, et même en Afrique, avec l'industrie du Cinéma Égyptien née en 1927.

Mais après 1950 l'expansion de la Télévision dans les Foyers américains prive brusquement les films hollywoodiens de 50 % de leurs spectateurs, les obligeant de façon désormais vitale à dominer les marchés étrangers pour trouver les 50 % manquant et pour assurer leur rentabilité complète. Et pour cela tous les moyens sont bons.
Pour des raisons économiques mais aussi idéologiques (le film hollywoodien étant reconnu comme le meilleur propagandiste mondial pour les produits américains comme pour la vision américaine du monde) la MPAA directement soutenue par le " State Department " va user de tous les moyens de pression, de rétorsion, voire de chantage économique ou de boycott pour empêcher les pays qui ne l'ont pas encore fait, de contrôler totalement l'approvisionnement de leurs écrans de cinéma et de Télévision, ou de prendre des lois protectionnistes ou des quotas de diffusion en faveur de leur production cinématographique ou audiovisuelle nationale.

Ces mesures de rétorsion iront jusqu'au boycott par Hollywood et ses alliés européens d'un pays africain comme la Tunisie coupable en 1964 d'avoir instauré un quota de diffusion en salles en faveur de ses premiers films nationaux et qui dut faire marche arrière. Emboîtant le pas à Hollywood, les compagnies " coloniales " françaises SECMA et COMACICO " punirent " de la même façon le Burkina Faso (alors Haute-Volta) lors de la nationalisation de son importation-distribution de films en 1969.
Aujourd'hui encore, et dans le cadre de la mondialisation, notamment au sein de l'organisation mondiale du commerce (OMC), Hollywood continue plus que jamais sa lutte pour l'interdiction des mesures protectionnistes en faveur des industries audiovisuelles nationales, mesures dont le porte-drapeau reste aujourd'hui " l'Exception Culturelle " prônée par la France : cette dernière lie, légitimement, l'audio visuel national à la défense de l'Identité Culturelle, voire à la Souveraineté Culturelle Nationale (ce qui est indiscutable) et demande que la culture soit une " exception " dans la libéralisation mondiale du commerce. Alors qu'Hollywood pour développer d'avantage " l'Hégémonie du plus riche "s'évertue à répéter avec la plus grande mauvaise foi du monde, que l'audio visuel n'est que divertissement et commerce, demandant à l'OMC (Organisation Mondiale du Commerce) au nom du libre commerce, de prôner le démantèlement de toutes les mesures protectionnistes nationales qui freinent encore l'irrésistible expansion hollywoodienne.

Face à de tels enjeux, les cinémas d'Afrique Noire, nés dans les années 60, après les indépendances politiques de leurs pays, arrivent trop tard pour fonder des industries audio visuelles dans la pleine acceptation du terme. Non seulement leurs marchés de salles sont déjà dominés par les fournisseurs de films étrangers, mais (à l'unique exception du Nigeria !), ces marchés contrairement à ceux de leurs prédécesseurs indiens, mexicains ou égyptiens, sont (pris un à un) trop limités en salles et en nombre de spectateurs potentiels pour pouvoir rentabiliser une industrie cinématographique Nationale.

Naissance d'une stratégie de libération

Les solutions proposées ? Elles furent propres à l'Esprit du temps, où un Frantz Fanon espérait que la décolonisation du Tiers-monde donnerait naissance à un " Homme Nouveau " et où la plupart des Partis Nationalistes qui avaient négocié l'Indépendance se proposaient de gérer eux-mêmes le développement de leurs jeunes nations le plus souvent sur le mode Socialiste.
Lancées par les analyses et les écrits de Tahar Cheriaa, reprises et aménagées par la FEPACI (Fédération Panafricaine des cinéastes) dès sa création à Carthage en 1970 sur l'impulsion du doyen le cinéaste sénégalais Sembène Ousmane et de Tahar Cheriaa, puis élaborées et détaillées dans de nombreux colloques, elles furent relayées auprès des gouvernements africains par la FEPACI et par des militants lobbyistes (je fus moi-même l'un d'entre eux, durant les nombreuses années où j'étais le critique cinématographique de " Jeune Afrique "). Ces solutions s'articulaient autour de 3 idées-forces :
1) La Nationalisation (ou au moins le contrôle) de l'Importation-Distribution des films et des programmes audiovisuels étrangers.
2)L'organisation du marché audiovisuel national dans le sens de la création de financements en faveur des productions cinématographiques et audiovisuelles nationales.
3) La Fédération de plusieurs marchés en ensembles régionaux, regroupant suffisamment de salles pour créer des " marchés communs " de diffusion propre à rentabiliser les films nationaux de chaque pays concerné.

Ces trois " idées-forces " s'explicitaient comme suit :

1) La nationalisation de l'importation et de la distribution de films étrangers sous forme de " Monopole National " désormais confiée à un organisme étatique devait avoir au moins trois avantages potentiels théoriques :
a) La limitation du nombre de films importés afin de libérer quelques semaines de " temps d'écran " pour la rentabilisation des films africains, ce qui était impossible auparavant.
b) La diversification culturelle par le choix désormais possible des films à importer où l'on remplacerait ainsi le " matraquage " mono culturel subi, par l'ouverture et l'enrichissement grâce à la découverte des cultures d'autres régions du monde
c) La possibilité d'exporter les films nationaux (et donc d'améliorer leur amortissement) par le système du " troc " : imposant (en tant qu'interlocuteur désormais unique) aux étrangers l'achat d'un film africain, contre chaque lot de films étrangers importés.

2) L'organisation du marché intérieur reposait sur l'idée que l'État devait certes financer la production de films nationaux, mais pas seulement par la subvention ou le financement direct : l'organisation rationnelle du marché audio visuel devait dégager des finances pour que le "cinéma finance le cinéma".Pour cela le modèle français, inégalé car le plus élaboré au monde, était (et reste toujours) le modèle : à la libération de la France le Général De Gaulle ne souhaitant pas que " l'argent du spectateur français quitte intégralement le territoire national pour financer Hollywood "décrétait qu'une partie des recettes des salles irait alimenter un " fond de soutien au cinéma français" réparti ensuite aux Producteurs sous forme " d'avance sur recettes ". Ce système " gaullien ", enrichi dès 1981 par son rival François Mitterrand qui ajouta aux recettes des salles, la contribution obligatoire de toutes les Télévisions au financement du cinéma français, perdure encore avec succès. Cela fait du Cinéma Français le plus important d'Europe avec 150 à 180 longs-métrages français par an, drainant environ 35 % des recettes nationales.Par comparaison, la riche Allemagne qui n'avait pas décrété de mesures protectionnistes en faveur de son cinéma a vu son marché envahi à 90 % (et parfois 95 %) par les films hollywoodiens : les films du reste de la planète, y compris, paradoxalement, les films allemands, devant se contenter pour leur rentabilisation, des 10 % de marché restant. Une situation économiquement pénalisante pour le cinéma allemand poussant le plus célèbre de ses cinéastes, Wim Wenders à émigrer à Hollywood.

3) Le fédéralisme ou le rêve de l'auto suffisance " Sud-Sud"

La situation limitée en salles et en public de chaque marché national imposait l'idée de fédéralisme. Les cinéastes africains se prirent alors à rêver d'un front uni des pays africains, fédérant des ensembles régionaux ; ainsi seraient réunis sur la base de la langue de doublage, des films distribués (ensembles francophones de l'Ouest et du Centre, ensembles anglophones de l'Est et de l'Ouest, ensembles lusophones, ensembles arabophones et francophones du Nord etc.) Les ressources dégagées par ces " marchés commun " de distribution permettraient alors de produire des films africains par le biais de la co-production Sud-Sud, en parvenant à se passer des apports financiers (et donc des possibles " ingérences " culturelles et politiques) du Nord. Les films produits seraient ensuite distribués dans ces " marchés communs " pour être rentabilisés et dégager des bénéfices, lesquels ajoutés aux subventions provenant de l'organisation et la régulation des marchés, permettraient alors aux cinémas africains d'atteindre enfin l'autosuffisance économique.Je fus moi-même à la fois témoin, militant et acteur de l'extraordinaire bouillonnement d'idées de l'époque pour avoir été très souvent celui qui dirigeait les débats et avait ensuite la dure tâche d'en effectuer la synthèse, puis de rédiger durant de longues nuits blanches, les Résolutions et Recommandations de ces réunions ! Ce fut le cas aux deux colloques sur la Production et la Distribution de Carthage en 1974 et 1978 à tous ceux de Mogadiscio en 1981, 1983, et 1987 et bien sûr à celui de Niamey en 1982. Comme j'étais francophone, anglophone et arabophone et surtout à l'époque journaliste de métier, le Doyen Sembène Ousmane m'intimait l'ordre de le faire en me disant " sois notre scribe ! ".

Succès et déboires de la nationalisation

Portés par l'esprit du socialisme Tiers-mondiste de l'époque, les cinéastes se méfiaient des structures privées. Ces dernières étaient accusées de motivations uniquement mercantiles et de collusion avec les étrangers fournisseurs de sous-produits assurés de gains faciles. Ces films (d'action ou de karaté) étaient considérés comme les pires ennemis du cinéma africain, défenseur des réalités sociales, culturelles et politiques des peuples africains, tel que l'avait défini le Congrès de la FEPACI à Alger en 1975, congrès qui fut uniquement idéologique (on y élabora la charte du cinéaste africain) et non économique.Les cinéastes, bien que souvent suspectés d'être " contestataires ", par les nouveaux pouvoirs africains estimaient que seul l'État et non le privé pouvait être impartial dans l'organisation du bien public que devait être le cinéma. Ils recommandèrent tout naturellement la création, dans chaque pays, de Sociétés Nationales de Distribution, chargées de gérer le Monopole de l'importation et de la Distribution qui seraient créés à la suite de la Nationalisation du Secteur.Le succès de la nationalisation du cinéma au Burkina Faso en 1969 (qui aboutira en 1973 à la production du premier long-métrage national) ainsi que celui apparent, des nationalisations totales, pratiquées en Algérie et en Guinée Conakry, vont pousser plusieurs états africains à nationaliser à leur tour le secteur :Le Sénégal décrète un monopole national d'importation de films en 1974 qui sera géré par la société nationale SIDEC, le Bénin fait de même avec l'OBECI, suivi en 1975 par Madagascar et par la Tanzanie, et en 1979 par la Somalie, le Congo et le Soudan. Le Sénégal crée un fonds budgétisé (et donc plafonné) de financement des films locaux, le Cameroun fait mieux en alimentant le sien (le FODIC) par des taxes prélevées sur les recettes des salles, reprenant l'exemple réussi du Burkina Faso.
L'année 1979 voit la concrétisation du rêve de Fédération Sud-Sud des cinéastes par la création par les États de l'OCAM (Organisation Commune Africaine et Mauricienne), du CIDC (Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique) installé à Ouagadougou et assorti d'un organisme complémentaire le CIPROFILM (Centre Interafricain de production de Films). La société française UAC (filiale de l'UGC) qui avait racheté les compagnies SECMA et COMACICO, et avait commencé à vendre ses salles aux privés africains, accepte de négocier avec le CIDC et de lui vendre la totalité de son portefeuille de films et de son réseau de distribution couvrant 14 pays d'Afrique francophone (Sénégal, Mali, Mauritanie, Guinée, Cote d'Ivoire, Burkina Faso, Niger, Togo, Bénin, Cameroun, Gabon, Tchad, République Centrafricaine) à condition de baser sa structure d'achat baptisée CIDC France à Paris. Ce rêve enfin concrétisé d'un marché commun interafricain de cinéma fonctionna durant 5 ans et permit une percée notable du cinéma africain sur les écrans de ces régions : une cinquantaine de films africains furent achetés à bon prix et certains d'entre eux (tel le " Finye " du Malien Souleymane Cisse) battirent des records de recettes (notamment à Abidjan soit en dehors de son propre pays !). Cependant les cinéastes des pays ayant concrétisé la nationalisation de leur cinématographie ne tardèrent pas à éprouver le revers de celle-ci : les blocages dus à la bureaucratie, aux thèmes imposés et à la censure. Le CIDC lui-même, conçu comme un organisme inter étatique (et non comme une coopérative " technique " entre sociétés locales de distribution privées ou étatiques) ne tarda pas à imploser, dès décembre 1983, suite à des différents",idéologiques". Certains états membres qualifièrent de néo-coloniale la structure d'achat installée à Paris (une structure pourtant utile car la zone concernée étant francophone, tous les films étrangers à acheter sont aujourd'hui encore doublés en français et centralisés à Paris). Par ailleurs, se contentant de reprendre telle quelle la structure coloniale et commerciale française (qui avait l'avantage de constituer déjà, avant la lettre, un " marché commun " de distribution) les États concernés n'effectuèrent pas les réformes de taxes et d'organisation nécessaires à l'harmonisation de ce marché commun. Ils n'organisèrent pas son orientation vers le financement des productions africaines, ils ne créèrent pas non plus de billetterie nationale pour contrôler et réguler leurs marchés et dans la majorité des cas ne versèrent pas les cotisations prévues au CICD… qui mourut de sa belle mort en 1984.
Le marché Cinématographique de l'Afrique Noire Francophone fut alors livré à une certaine anarchie et à un piratage systématique ; les films vendus pour un pays passant illégalement dans les pays voisins : voyant enfin ébréchée la dernière " chasse gardée " française qui lui était fermée depuis l'époque coloniale, la MPAA put enfin envahir à son tour (notamment par l'intermédiaire d'une société suisse la Soco Print devenue Soco Films) ce marché longtemps convoité de l'Afrique Noire Francophone. Alertés par les blocages bureaucratiques, constatés dans plusieurs pays, les cinéastes africains avaient pourtant d'ores et déjà tenté de corriger le tir : en 1982, le Manifeste de Niamey, prenait un net recul par rapport au "Tout Étatique" en demandant aux États de tout faire pour faciliter la tâche aux "opérateurs économiques " (les producteurs privés et les professionnels du cinéma) véritables moteurs de l'expansion du secteur, en renonçant à la Production Étatique ou la Distribution totalement Étatique, pour se consacrer à l'organisation et à la régulation des marchés audiovisuels nationaux et interafricains. Mais il était sans doute trop tard.

Le repli sur l'axe " Nord- Sud "

La disparition du CIDC sonnant l'échec d'une stratégie Sud-Sud, les cinéastes durent donc se replier sur l'axe Nord-Sud (qui existait déjà), en tentant de le développer davantage : l'année, 1985 voit la re-dynamisation de la FEPACI qui, faute de siège et de moyens, était en léthargie, avec l'élection du Burkinabé Gaston Kaboré au poste de secrétaire général et l'installation du siège à Ouagadougou. Aux aides déjà accordées aux cinémas d'Afrique Noire par l'État français, par l'Agence de la Francophonie et par des organismes installés dans quelques pays européens va s'ajouter, grâce à l'action de la FEPACI, une aide accordée par l'Union Européenne elle-même.
L'année 1987 finira de marquer le chant du cygne de la stratégie Sud-Sud et la consécration du repli sur le Nord-Sud : cette même année voit la présentation à Venise du film de Sembène Ousmane " Camp de Thiarroye " qui remporte le Prix Spécial du Jury. Ce film était une réussite parfaite de la coopération Sud-Sud : le film tourné au Sénégal avec l'apport de techniciens algériens avait eu son développement, son montage et toute sa finition technique assurée dans les laboratoires de Gammarth, en Tunisie, assurant ainsi sa production, son tournage et sa finition sans quitter le sol africain et sans apport du Nord.Cependant, cette même année 1987, voit la présentation à Cannes du film " Yeelen " du Malien Souleymane Cissé, le premier film d'Afrique Noire à entrer en compétition officielle au Festival (et à y remporter un Prix). Or ce film réussi à tous les niveaux est un exemple tout aussi parfait de la coopération Nord-Sud puisqu'aux différentes aides institutionnelles françaises et européennes obtenues par le film, est venu s'ajouter l'apport d'un grand producteur français privé, Claude Berri.
Depuis, c'est l'axe Nord-Sud qui a droit de cité pour les cinémas d'Afrique Noire. Aujourd'hui encore, ce mode de financement est devenu une règle permettant de produire les films à quelques individualités dont certains, tel Abderrahmane Sissako, parviennent à atteindre la renommée internationale. Et cela malgré le lot de frustrations inévitables qu'entraîne un mode de financement ne provenant pas directement des marchés concernés. Cela également avec le risque de dépendre des modes festivalières ou de la ligne éditoriale de telle ou telle télévision européenne et consciemment ou inconsciemment d'être amené à s'y conformer s'éloignant toujours d'avantage de son public " naturel". Un des grands cinéastes africains contemporains le Burkinabé Idrissa Ouedraogo, l'a bien compris car installé à Paris et ayant plusieurs fois été sélectionné à Cannes (et y avoir même remporté le Grand Prix en 1990 avec " Tilaï ") il est retourné s'installer au Burkina pour y tourner une série télévisée (Kadie Jolie) et créer l'ARPA (Association des Réalisateurs et Producteurs Africains) une structure privée qui a repris la gestion des salles de la SONACIB (Société Nationale de Cinéma) afin de les recycler en projection vidéo.

La mort du 35 mm et l'essor de la vidéo et du numérique

Un recyclage devenu nécessaire, tant les réalités du terrain du cinéma et de l'audiovisuel ont changé en Afrique Noire où la vidéo et le numérique ont totalement détrôné la pellicule 35 mm et 16mm. Au Nigeria et au Ghana, une production de films locaux à petits budgets et souvent de qualité médiocre, tournés et diffusés en vidéo a connu un essor stupéfiant.
Au Nigeria (qui représente il est vrai de par sa population, un marché immense), la production s'élève à 50 films par mois, soit 12 films par semaine, s'inspirant de légendes, de croyances mais aussi de thèmes contemporains comme la prostitution, le SIDA, la corruption, les violences urbaines etc.
Dans les pays francophones, les salles de cinéma ont fermé ou sont devenues des lieux de culte pour le phénomène grandissant des nouvelles " sectes " ou congrégations religieuses, d'autres sont devenus des magasins, d'autres ont été détruits, remplacés par une multitude de lieux de " visionnage vidéo ".
Le Sénégal qui avait encore 84 salles dans les années 80 n'en a plus que 20 aujourd'hui qui fonctionnent en vidéo. La Cote d'Ivoire qui en avait 392 s'est retrouvée avec 85 salles. À la suite de la guerre, 81 ont dû fermer et 4 subsistent à Abidjan. Conakry qui avait 25 salles n'en a plus que deux, Cotonou qui en avait six, n'en a plus que 3, partagées entre les films et les manifestations religieuses. Mais une récente enquête au Bénin a dénombré l'existence d'au moins 500 "video-clubs " (lieux de projections rudimentaires avec une télévision et un magnétoscope utilisant des vidéos piratées) sur l'ensemble du territoire.

Pour une organisation des nouveaux marchés audiovisuels africains

Devant cette nouvelle " donne " comment, dès lors, organiser ce nouveau marché africain, où l'avenir n'est plus aux techniques de cinéma traditionnelles mais à la production et à la diffusion en numérique ? Comment faire remonter de ce nouveau marché, comme de celui des télévisions nationales ou étrangères, diffusant dans chaque pays concerné, des ressources pour la production de films nationaux lesquels ne dépendraient plus exclusivement des financements du Nord et retrouveraient enfin le contact avec leur public naturel ?
Quel type de régulation devrait donc installer les États (à l'instar de l'excellent système français) afin que la production ne devienne pas exclusivement mercantile (comme au Nigeria et au Ghana) et qu'une partie des recettes du marché finance aussi le cinéma artistique de qualité ? Qu'elle fasse vivre aussi un " cinéma d'auteur " qui témoignerait, lui, de façon approfondie de l'identité Culturelle d'un pays et de sa civilisation, aussi bien que de ses réalités passées ou présentes ?
En fait, bien qu'on parle le plus souvent avec fatalisme de " piraterie incontrôlable ", il se trouve qu'au Nigeria renseignements pris, la majeure partie des " vidéo-clubs " sont enregistrés par le gouvernement et paient à l'État les taxes et redevances nécessaires… Il suffirait dans ce cas d'imaginer la façon d'organiser toutes ces nouvelles formes de diffusion pour qu'une partie de l'argent qu'elles génèrent, retourne au soutien à l'audio visuel national.
Il s'agirait en somme d'adapter les recommandations du Manifeste de Niamey (dont la plupart restent valables !) aux réalités nouvelles de la consommation de télévision, de vidéos, de CD et de DVD en Afrique noire. Cela au nom du principe qui reste le même : " Qui diffuse des images consommées par des africains (salles de cinéma, télévisions nationales ou étrangères, vidéoclubs etc.) doit contribuer d'une façon ou d'une autre au financement de la création par les africains de leurs "Propres Images". Car l'espoir de relancer une nouvelle stratégie de développement existe dans le cœur des cinéastes africains. Malgré l'agonie de la FEPACI, dynamitée, comme le CIDC, par des dissensions internes, quelques signes permettent de rester optimistes : grâce au pays pilote que demeure le Burkina Faso, qui a la chance d'avoir eu, surtout depuis l'époque de Thomas Sankara, un État qui a véritablement misé sur l'Audiovisuel, les coproductions Sud-Sud continuent ainsi le remarquable " Moolade " du doyen sénégalais Sembène Ousmane, présenté en sélection officielle à Cannes 2004 (Prix " Un certain regard ") n'aurait pas existé sans l'apport du Burkina Faso où il a été tourné…
D'autres regroupements de cinéastes essaient de s'organiser comme " La guilde des cinéastes africains " (installée à Paris) et surtout l'UCECAO (Union des cinéastes et Entrepreneurs du Cinéma et de l'Audiovisuel d'Afrique de l'Ouest) initiée par le malien Souleymane Cissé, qui utilise les aides obtenues du Nord pour essayer de relancer l'idée d'un marché commun organisé dans le cadre de la CDEAO, (comme à l'époque le CIDC était parrainé par de l'OCAM). Et cela en repartant, de nouveau, tel Sisyphe, au point de départ, c'est-à-dire celui des palabres, de l'échange d'information et de la réflexion commune, préalables à la prise de décisions concrètes par les États concernés. C'est ainsi qu'à la réunion de l'UCECAO organisée pour la deuxième fois à Bamako, avec l'aide de l'association des cinéastes français de l'ARP, les 20 et 21 février 2004, le délégué Sénégalais a annoncé l'adoption par son gouvernement d'un projet de loi organisant l'activité cinématographique et audiovisuelle, comportant entre autres la création d'une Billetterie Nationale et surtout d'un fonds de soutien à la production, prélevé sur un pourcentage des recettes salles, sur les revenus de la société de télécommunication, sur ceux de la Loterie Nationale et ceux de la télévision nationale du Sénégal. Si cela était confirmé, cela serait une révolution et un exemple à suivre car, jusqu'à présent, en Afrique, seul le Maroc a " osé " organiser le mariage cinéma-télévision en affectant 5 % des revenus publicitaires de la télévision à la production cinématographique nationale.
Depuis, la production marocaine a été multipliée par 3 et le pays a ainsi pu investir dans des coproductions avec d'autres pays africains. La Tunisie a également fait obligation à sa télévision nationale de contribuer (pour le moment avec un montant plafonné) au financement des films obtenant l'aide à la production du Ministre de la Culture et étudie la possibilité d'un ajout à la loi de finances pour recréer un fond " ouvert " à d'autres sources, à l'instar des systèmes français et espagnols.
Quant au prélèvement sur les recettes de la Loterie Nationale envisagée par le Sénégal, il se trouve que c'est justement le système de soutien qui a totalement relancé la production anglaise et lui a permis d'échapper à la main mise presque absolue d'Hollywood, et a donc fait ses preuves. À l'écoute de ces nouvelles initiatives, il est aisé de constater que l'espoir de créer de nouvelles stratégies de développement tenant compte des nouvelles réalités des marchés audio visuels en Afrique Noire demeure… à condition de faire vite ! Et dans ce domaine, le rôle des États Africains reste plus primordial que jamais !

La nouvelle bataille pour la diversité culturelle

Car Hollywood ne désarme pas, bien au contraire : A l'heure où l'exportation des biens culturels américains a fini par devancer l'aéronautique (Boeing) pour devenir le premier poste d'exportation des États-Unis, l'enjeu est aujourd'hui planétaire. Un des exemples les plus parlants est celui de la Corée du Sud : les Cinéastes Sud Coréens, dont le cinéma s'est développé grâce à un système de quotas imposé aux salles en faveur de la production nationale (qui s'est développée au point de décrocher les grands prix du Jury à Cannes avec
" Ivres de femmes et de peinture " en 2002 et " Old Boy " en 2004) sont allés jusqu'à se raser le crâne en public en 2003 et, ont organisé un " sit-in " de protestation devant leur ministère de tutelle, pour résister aux pressions économiques américaines visant à réduire, voire à supprimer ces quotas : le système Coréen qui oblige les salles à projeter des films nationaux sur 40 % du temps d'exploitation avait réussi dans les faits à faire atteindre jusqu'à 50 % du marché à son cinéma. Or le traité bilatéral d'investissement économique, signé en 1998 avec les États-Unis, et qui ne concerne nullement le cinéma, lie pourtant son application à une diminution de moitié des quotas coréens réservés aux films nationaux pour laisser de la place aux films hollywoodiens ! Or selon Gina Yu, présidente de la Coalition Coréenne pour la Diversité Culturelle, cet accord commercial " ne sert que l'intérêt de quelques sociétés ou quelques individus, mais pas celui du pays ".
Les mêmes pressions économiques américaines ont toujours lieu auprès des pays européens de l'ancien bloc socialiste pour les empêcher de prendre des mesures protectionnistes en faveur de leur audio visuel et laisser le champ libre à Hollywood. Et il ne s'agit pas d'une vision exagérément alarmiste : ayant signé imprudemment des accords économiques sans réclamer " l'exception culturelle" des pays comme la Roumanie et la Nouvelle-Zélande ne peuvent plus prendre de mesures protectionnistes pour développer un cinéma national : la Néo Zélandaise Jane Campion s'est (comme l'Allemand Wim Wenders) installée à Hollywood et le Roumain Lucien Pintille est produit... par la France. La France, qui pour des raisons probablement liées à son histoire culturelle et à l'héritage de 1789, est devenue aujourd'hui le champion de la " diversité culturelle " de l'Humanité face à la " Monoculture " du plus riche imposée par Hollywood. Pour cela, elle finance non seulement les films Africains, Asiatiques et Latino-Américains, mais, dépassant le " Tiers-mondisme ", elle coproduit des " films d'auteurs " européens de l'Est comme de l'Ouest ainsi qu'en témoigne chaque année la lecture des génériques des meilleurs films présentés à Cannes, Venise ou Berlin, les 3 plus grands Festivals mondiaux de Cinéma. C'est pourquoi il serait facile réducteur et vain aujourd'hui de rejeter les financements du nord au nom d'un prétendu complot " néo-colonial " de la France et de ses alliés de " l'exception culturelle ". Sans cette résistance méritoire à la " Monoculture " (c'est la première fois dans l'Histoire de l'Humanité qu'un pays, en l'occurrence les USA possède le pouvoir et la capacité d'imposer ses modèles culturels à toute la planète), tout un pan des cultures de l'Humanité (dont celui des pays les plus démunis économiquement) disparaîtrait corps et bien, car privé désormais de " visibilité " suffisante. La nouvelle arme d'Hollywood pour contourner les freins apportés par " l'exception culturelle " dans le cadre de la mondialisation s'appelle aujourd'hui les accords économiques bilatéraux : en échange de la libéralisation complète des services audio visuels (cinéma, télévision, musique, nouveaux médias etc.) les Américains utilisent désormais plusieurs offres dont la baisse des droits de douane sur certains produits que les pays concernés souhaitent exporter vers les USA. C'est ainsi que le Chili a cédé sur son audio visuel, et que, malgré tous les efforts de la France pour persuader de résister, le Cambodge vient également de céder. Au Maroc, le cinéaste Nabil Ayouch lauréat de l'Étalon de Yenanga au FESPACO 2001 pour son film " Ali Zaoua " et fondateur de la "coalition marocaine pour la diversité culturelle " a organisé en 2003 une manifestation pacifique à Rabat, pour empêcher que les accords commerciaux en négociation avec les États-Unis ne permettent à Hollywood pour qui le Maroc est une terre de tournage privilégiée et qui sont très présents annuellement au festival de Marrakech) de "faire main basse sur l'ensemble du paysage audiovisuel privé marocain" En échange les Américains ont proposé d'ouvrir leur marché aux produits agricoles marocains, mais selon Nabil Ayouch, dans la pratique, des règles draconiennes d'hygiène sont toujours brandies pour refuser " in fine "l'entrée de ces produits ". Selon le journal " Le Monde " c'est une intervention directe du Président français Jacques Chirac auprès des autorités marocaines qui aurait fait éviter le pire en gardant le protectionnisme national acquis, sans toutefois garantir son application future aux nouvelles technologies de l'audio visuel ou à l'Internet.

L'UNESCO et la nécessaire défense des plus démunis : le combat n'est pas joué !

Aujourd'hui, la bataille pour la défense de la diversité culturelle s'est étendue à l'UNESCO : le " groupe des 19 " où figurent cinq pays africains, le Burkina Faso, le Bénin, le Maroc, le Sénégal et le Togo (aux côtés de la France, de l'Allemagne, de l'Argentine, de l'Australie, de la Belgique, du Canada, du Chili, de la Colombie, de la Corée du Sud, de l'Irlande, du Mexique, de la Nouvelle-Zélande, du Pérou et de l'Uruguay) militent pour la signature d'une "Convention sur la Diversité Culturelle " qui interdira de considérer la Culture comme " une marchandise comme les autres " et affirmera que seules les politiques de soutien public peuvent permettre de protéger la diversité culturelle. Cette convention permettrait d'établir une base juridique internationale permettant aux États de déterminer leurs politiques culturelles propres, et " de s'opposer à tout engagement de libéralisation des biens culturels envisagés au cours de négociations commerciales bilatérales, régionales ou internationales".Le groupe opposé au projet de convention sur la diversité culturelle (USA, Hollande, Japon) tente actuellement de diluer le texte proposé pour le vider de toute substance et de retarder son adoption prévue pour octobre 2005. Il est contré en cela par un axe " France, Union Européenne - Inde - Chine-Brésil "qui encourage tous les pays à créer des " coalitions nationales pour la défense de la diversité culturelle " afin de défendre leur audio visuel.Ainsi que le déclare Dan Glickman, le nouveau successeur de Jack Valenti à la tête de la MPAA à propos de la convention de l'UNESCO : " La diversité culturelle ne doit pas être une excuse pour créer de nouvelles barrières à notre expansion ". Pour rendre les choses irréversibles, les Américains tenteraient d'amplifier les offres d'accords économiques bilatéraux. Toujours selon le journal "Le Monde" daté de fin décembre 2004 : " Au Burkina Faso, ou au Bénin, des diplomates américains mènent un intense travail de lobbying n'hésitant pas à proposer de rédiger eux-mêmes les offres commerciales à la place des représentants africains pour les accords bilatéraux " ! Si ces propos étaient exacts, il est inutile d'écrire aujourd'hui en 2005 que si un pays comme le Burkina Faso cédait à d'attrayantes propositions commerciales étrangères au prix de restrictions sur sa souveraineté audiovisuelle, ce n'est pas seulement l'audiovisuel burkinabé présent et futur qui serait en deuil, mais assurément celui de tout le continent africain, pour qui, le pays siège du FESPACO, reste depuis 35 ans le modèle de libération et d'affirmation de la dignité et de la souveraineté culturelle par le cinéma, à la fois pour tous les cinéastes africains et même pour les cinéastes noirs américains qui y prennent une place de plus en plus importante depuis 1987.
Ces faits, s'ils étaient vérifiés, sont surtout évoqués à titre indicatif pour aider à mesurer l'ampleur du combat qui reste à mener. Le drame est que pour un grand nombre de pays Africains en développement, qui ont bien d'autres priorités, le secteur culturel est souvent considéré à tort comme "la dernière roue de la charrette". Le risque reste hélas bien réel pour eux, de signer d'alléchants accords économiques bilatéraux ou des accords
d'accès à la Mondialisation, sans réclamer cette fameuse "exception culturelle" devenue aujourd'hui si vitale pour la production et la diffusion de leurs Images à venir. Si cela se produisait, pour de nombreux pays d'Afrique Noire, il faudrait alors oublier le rêve d'un Audiovisuel National créatif et indépendant, et par là même, le rêve de solidarité Sud-Sud porté depuis un demi-siècle par les cinéastes du continent.

par Ferid Boughedir

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