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rédacteur
Mohamed Nasser Sardi
publié le
14/06/2007
» films, artistes, structures ou Ă©vĂ©nements liĂ©s Ă  cette critique
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Le discours et la méthode
Making of, de Nouri Bouzid (Tunisie)
Le Cinéphile (Tunis) - Dossier JCC 2006

Nouri Bouzid est certainement l'un des rares rĂ©alisateurs tunisiens, avec peut ĂȘtre Abdellatif Ben Ammar et Nacer Khemir, qui peut rĂ©clamer le titre d'auteur. On peut mĂȘme parler du "cinĂ©ma de Nouri Bouzid", par rapport aux "films" des autres rĂ©alisateurs. La relative richesse quantitative, la qualitĂ© et la cohĂ©rence de sa filmographie, lui donnent aisĂ©ment ce droit. Depuis son premier long mĂ©trage, L'homme de cendres (1986), en passant par Les sabots en or (1988), Bezness (1992), Bint familia (Tunisiennes, 1998) et jusqu'Ă  PoupĂ©es d'argile (2004), il a toujours Ă©tĂ© le cinĂ©aste du dĂ©chirement et du mal de vivre de "l'ĂȘtre tunisien". Comme la plupart des auteurs au cinĂ©ma, Nouri Bouzid, dans toutes ses Ɠuvres, tourne autour des mĂȘmes problĂ©matiques. Il garde aussi certaines constantes au niveau de l'espace, des personnages et de leurs Ă©volutions.
Et s'il a intitulĂ© sa derniĂšre oeuvre Akher film ("Dernier film"), Making of pour la version française, c'est peut ĂȘtre que ce film, en reprenant un peu de chacune des Ɠuvres qui l'ont prĂ©cĂ©dĂ©, surtout de L'homme de cendres, clos un chapitre de la vie artistique de l'auteur !

Nouri Bouzid est le cinĂ©aste de la citĂ© par excellence. Il tourne des histoires dont l'essentiel se passe entre les quartiers traditionnels et les citĂ©s populaires. L'homme de cendres, arpentait la vieille ville de Sfax ; Les sabots en or se perdaient dans les ruelles du vieux Tunis ; une grande partie de Bezness se dĂ©roule dans un vieux quartier de Sousse d'oĂč sont issus les personnages du film ; Les Tunisiennes vivaient, aussi, dans un quartier populaire de la capitale. Et s'il a fait une petite entorse Ă  cette rĂšgle en rendant visite Ă  la campagne au dĂ©but de PoupĂ©es d'argile, il a vite fait de la "resituer" en revenant pour l'essentiel du film aux espaces sombres et miteux de la mĂ©tropole.
Making of ne quitte pas cet environnement, mĂȘme s'il se dĂ©place du centre vers la pĂ©riphĂ©rie de la grande ville. Il suit en ça un phĂ©nomĂšne dĂ©mographique : la ville ancienne s'est vidĂ©e de ses habitants qui ont immigrĂ© vers les tentaculaires faubourgs qui cernent le cƓur de Tunis. C'est le nouveau fief de ces quartiers populaires oĂč le cinĂ©aste aime situer ses personnages et leurs pĂ©ripĂ©ties. Si Nouri Bouzid opte pour cet environnement c'est, en plus du fait qu'il y ait passĂ© son enfance et son adolescence, qu'il y trouve les principaux personnages de ses scĂ©narios : des artisans et des marginaux, artistes sur les bords, protestataires et mal dans leurs peaux. C'est dans cette classe, qui oscille entre le "mal de vivre" sous ses formes morale et matĂ©rielle et l'errance, que Bouzid puise ses "hĂ©ros".
À l'instar d'un Hachemi (L'homme de cendres), Bahta (Making of) couve une frustration qui finit par exploser en un refus d'ĂȘtre le pantin des autres (traditions, histoire, intĂ©gristes, pouvoir politique). De la mĂȘme maniĂšre, les deux furent manipulĂ©s Ă  travers l'initiation Ă  un mĂ©tier artisanal (menuiserie ou marbrerie) basĂ© sur la rĂ©pĂ©titivitĂ© des gestes et non sur une rĂ©flexion intellectuelle. Les deux ont essayĂ© de s'Ă©chapper par le biais d'une activitĂ© artistique non admise par leur environnement parce que, initiĂ©e par un Juif pour Hachemi, marginale et illĂ©gale pour Bahta. Les deux sont aussi en confrontation ouverte avec leurs paternels qui veulent les "normaliser". L'auteur va jusqu'Ă  reprendre la mĂȘme scĂšne de la bastonnade et choisir des pĂšres Ă  la morphologie identique. Les deux mĂšres aussi ont le mĂȘme profit : plus comprĂ©hensives et plus conciliantes, tout en restant impermĂ©ables aux choix de leurs fils.




Les similitudes ne s'arrĂȘtent pas Ă  ces seuls points, les deux se trouvent tiraillĂ©s entre deux modĂšles de femmes diamĂ©tralement opposĂ©s : la fiancĂ©e et la prostituĂ©e pour Hachemi, la petite amie chanteuse et la femme de l'intĂ©griste pour Bahta ; soit entre une femme traditionnelle et une autre libĂ©rĂ©e des normes sociales.
Bahta est flanquĂ© d'une soeur, comme Hachemi l'Ă©tait d'un frĂšre, avec laquelle il ne s'entend pas. De la mĂȘme maniĂšre, il a dans son entourage un petit garçon, sorte de disciple, qui joue le rĂŽle de tĂ©moin, de possible hĂ©ritier et de guetteur dans une sĂ©quence qui rappelle fortement une autre du premier film (L'arrivĂ©e des policiers pour apprĂ©hender Farfat).
Les amis des deux protagonistes ont aussi des profits proches, mĂȘme si dans Making of ces profits sont moins prononcĂ©s. On trouve parmi eux, entre autres, l'envieux (lĂ©gĂšrement esquissĂ© au dĂ©but du dernier film) et le sensĂ©.
Les analogies ne se cantonnent pas Ă  ce seul niveau puisque, Ă  vingt ans d'Ă©cart, les deux jeunes hommes, et dans un moment d'incommunicabilitĂ© totale avec leurs entourages, expriment l'envie d'aller voir ailleurs. Chez Bahta, cette envie prend l'allure d'une quĂȘte Ă©perdue; ce qui est plutĂŽt un aspect plus proche de la personnalitĂ© de Farfat, l'autre personnage important de L'homme de cendres. Ce qui mĂšne Ă  penser que Bahta est, peut ĂȘtre, une synthĂšse actualisĂ©e des deux protagonistes du film de 1986 !
Certains autres points communs accentuent les connexions entre les deux Ɠuvres : la prĂ©sence des escaliers et des toits par lesquels, aussi bien Farfat que Bahta, trouvent le moyen de s'Ă©chapper ; la police qui arrive toujours en retard ; le port avec ses bateaux et la gare avec ses trains, lieux de partance tout indiquĂ© ; la douche comme moment de changement irrĂ©vocable ; l'emprisonnement comme dernier recourt des "traditionalistes" pour faire revenir Hachemi et Bahta de leurs Ă©garements mais qui ne fait que rendre la fracture dĂ©finitive ; la double poursuite finale : celle de Farfat et de Bahta Ă  la recherche de leurs "tourmenteurs", et celle des leurs amis Ă  leur recherche ; le film qui se clĂŽt par une tragĂ©die libĂ©ratrice

Plein de parentĂ©s qui confortent l'impression que le cinĂ©aste reprend, vingt ans aprĂšs, les mĂȘmes ingrĂ©dients actualisĂ©s au nouveau contexte sociopolitique de la Tunisie.

C'est cette tentative d'actualisation qui fait, et c'est tout Ă  fait normal, que l'approche de l'auteur a subi l'effet du temps. D'oĂč certaines dissemblances entre les deux films.
Hachemi vivait dans une Ă©poque oĂč un jeune avait des embarras, dus Ă  un contexte social donnĂ©, qui l'empĂȘchaient de protester et de s'exprimer librement face Ă  ses "enseignants" (pĂšre, patron initiateur,
). C'est pour cette raison qu'il est taciturne et renfermĂ©. Le choix de sa passion, le luth, cadre admirablement avec ce personnage qui intĂ©riorise ses Ă©tats d'Ăąmes. Cette intĂ©riorisation est la consĂ©quence d'un secret qui le torture et qui lui fait honte. Il trouve des difficultĂ©s Ă  vivre une "virilitĂ©" Ă  laquelle il croit n'avoir pas le droit parce qu'il se sent diminuĂ© et fautif. Son cheminement dans le film est une Ă©volution psychanalytique. "Sejra" (l'entremetteuse) et la prostituĂ©e jouent le rĂŽle du divan du psychiatre qui fait surgir le secret enfoui pour que Hachmi puisse l'affronter. Le problĂ©matique posĂ©e dans ce film est la façon d'affronter la vie.
Bahta, quant Ă  lui, est Ă  l'image de certains jeunes d'aujourd'hui : rieur, bagarreur, irrespectueux et Ă  la limite de la vulgaritĂ©. Sa passion est le Hip hop, une danse athlĂ©tique qui lui permet d'extĂ©rioriser les aspects, principalement tapageurs, de sa personnalitĂ©. Ainsi prĂ©sentĂ©, il est peut ĂȘtre ce que devait ĂȘtre le devenir de Farfat. Bahta n'a ni un secret qui le torture, ni un modĂšle d'Ă©ducation inhibiteur. Au contraire, c'est le vide qui l'assĂšne et l'empĂȘche d'ĂȘtre. Il est en manque de rĂ©fĂ©rences et d'idĂ©aux spirituels et idĂ©ologiques. C'est pour ces raisons, qu'il lui est difficile d'avoir des choix clairs dans la vie. Le long du film, il a voulu ĂȘtre danseur, policier, Ă©migrĂ© et kamikaze. Toutes ces options, parfois contradictoires, lui sont interdites pour une raison ou pour une autre. Au fait, pour Bahta, terme tunisien qui trouve son sens entre l'Ă©tonnement et la crĂ©dulitĂ©, l'importent n'est pas ce qu'il veut ĂȘtre, mais simplement d'ĂȘtre une entitĂ© Ă  travers laquelle les autres peuvent le percevoir. D'ailleurs on remarque que tous ses choix portent sur l'apparence : le look d'un danseur, l'uniforme d'un agent, la carte de sĂ©jour ou l'accoutrement d'un kamikaze. Cette recherche d'exister n'est pas l'aboutissement d'une rĂ©flexion claire et consciente, mais plutĂŽt d'une envie "animale" d'appartenance et d'identitĂ©. La sĂ©quence dans le cafĂ©, oĂč sa rĂ©action Ă  la situation en Irak se transforme en une rĂ©action Ă  sa propre situation, est trĂšs expressive dans ce sens. C'est ce flou identitaire et ce vide idĂ©ologique qui vont faciliter sa manipulation par les "intĂ©gristes". En lui donnant, dans un premier temps, des rĂ©fĂ©rences auxquelles il croit appartenir, ils vont lui permettre de dĂ©couvrir, Ă  dĂ©faut de ce qu'il veut ĂȘtre, ce qu'il ne veut pas ĂȘtre. C'est-Ă -dire une marionnette qui n'a pas le droit de choisir. Ce cheminement, essentiellement idĂ©ologique, pose une autre problĂ©matique : la façon dont on conçoit la vie.

Cette différence dans les thématiques a entraßné une différence dans l'approche cinématographique.
L'homme de cendres a une Ă©criture dĂ©construite faite de flashs back et d'un lĂ©ger montage en parallĂšle entre les parcours de Hachmi et de Farfat. Le film s'appuie sur la suggestion et le non dit. Les regards, les corps et leur gestualitĂ©, les dĂ©tails des dĂ©cors et un Ă©clairage plein de zones obscures, sont des Ă©lĂ©ments essentiels pour arriver Ă  dĂ©coder le film. Le spectateur est obligĂ© de faire un effort intellectuel pour analyser et comprendre totalement le film. Ainsi, sa rĂ©flexion porte sur le travail cinĂ©matographique (scĂ©nario et rĂ©alisation) pour assimiler le sens de l'Ɠuvre. D'ailleurs l'ouverture, avec ce coq qui sautille dans toutes les directions Ă  la recherche d'une bouffĂ©e de vie, et la clĂŽture qui reste ouverte, sont sujettes Ă  diverses lectures.
Making of s'appuie sur une Ă©criture linĂ©aire. L'histoire commence par des pieds qui marchent, ce qui suggĂšre un (des) chemin(s) Ă  suivre, et finit par un groupe qui suit une route rectiligne. On part d'un point pour en arriver Ă  un autre avec nuls coins d'ombres. Toute l'histoire est Ă©talĂ©e devant le spectateur sans qu'il soit obligĂ© de faire un effort pour la comprendre. L'intĂ©rĂȘt ici, n'est pas de rĂ©flĂ©chir au film, mais plutĂŽt au questionnement que pose le rĂ©alisateur. C'est-Ă -dire pour quelle philosophie de vie opter ? Ou plutĂŽt rĂ©flĂ©chir Ă  l'affirmation qu'expose le rĂ©alisateur : voilĂ  comment je conçois la vie.
Et pour mieux faire comprendre son point de vue, Nouri Bouzid sort de l'Ɠuvre fictive pour affirmer par lui-mĂȘme et dans une sĂ©quence documentaire (le making off, si on veut): "je ne veux pas qu'on mĂȘle religion et politique". Cette affirmation sert au fait Ă  re-situer le film dans la mouvance de l'auteur; car la partie fictive, prise toute seule, risque d'ĂȘtre comprise comme un Ă©loge de la pensĂ©e islamiste. Seulement, ces sĂ©quences "rĂ©elles" prennent l'allure d'une justification en dehors de l'acte artistique; Ă  certains moments, elles prennent mĂȘme l'allure d'une leçon sur la sĂ©paration du religieux et du politique.
Une autre affirmation, "je ne suis pas anti-islam, je suis anti-terrorisme" risque aussi d'ĂȘtre comprise comme une justification donnĂ©e Ă  l'avance pour ceux qui risquent de prendre son film pour un rĂ©quisitoire contre l'islam. D'oĂč un flou dans les propos du film.
Cette insertion documentaire va (c'est qui est plus grave) induire l'auteur dans une contradiction dans son discours. Pour dissiper les doutes et la peur de son acteur principal, Lotfi Abdelli (Bahta), il lui lance cette phrase "fais moi confiance, tout ira bien,
, la dĂ©mocratie c'est que tu me laisses terminer le film comme je l'entends"". N'est ce pas la mĂȘme argumentation qu'utilise le chef des islamistes pour persuader Bahta (Lotfi Abdelli) de lui faire confiance car il connaĂźt le chemin qui mĂšne au martyre et au paradis ? N'exprime t-il pas ainsi l'essence mĂȘme de la pensĂ©e qu'il rejette : suivre le guide sans poser des questions car c'est lui le plus apte Ă  connaĂźtre le chemin"vrai" de la dĂ©livrance ?
C'est cet amalgame dans le discours et cette linéarité dans les choix des options cinématographiques qui sont les contrastes majeurs avec la maßtrise, la créativité et l'homogénéité narrative de L'homme de cendres.

Mais Making of a tenu à dépasser ces différences et à pousser jusqu'au bout les similitudes avec son aïeul en se présentant aux JCC 2006 et en glanant, à l'image de L'homme de cendres aux JCC 1986, la palme d'or et le prix d'interprétation masculine.
Nouri Bouzid réduit Bahta (Farfat ! Hachemi !) en cendres à la fin de son "Akher film".
Une page du cinéma de Nouri Bouzid est tournée.

Naceur SARDI

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   liens films

Bezness 1992
Nouri Bouzid

Homme de cendres (L') 1986
Nouri Bouzid

Making of, le dernier film 2006
Nouri Bouzid

Poupées d'argile 2002
Nouri Bouzid

Sabots en or (Les) 1988
Nouri Bouzid

Tunisiennes (Bent Familia) 1997
Nouri Bouzid


   liens artistes

Abdelli Lotfi


Ben Ammar Abdellatif


Bouzid Nouri


Khemir Nacer


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