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rédacteur
Mohamed Abdesslem
publié le
14/06/2007
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L'arme et la levure
Daratt, de Mahamat Salah Haroun (Tchad)
Le Cinéphile (Tunis) - Dossier JCC 2006

Simplicité apparente, beauté inséparable d'un recours prononcé pour la litote (le hors champ de la guerre) et esthétique de la retenue, telles sont les impressions ressenties à la vue de Daratt, saison sèche, le deuxième long métrage de fiction du cinéaste tchadien Mahamat-Saleh Haroun. En effet quelque soit l'intérêt et l'importance des propos symboliques de l'auteur et nous y adhérons, il s'agit de voir par quel moyens cinématographiques le discours de Haroun retient notre attention et provoque notre adhésion.
Par un style qui joue sur l'osmose de plusieurs éléments, à savoir les regards, la matière et le corps, le cinéaste nous invite à suivre l'itinéraire d'un adolescent orphelin, Atim, qui, à l'instigation de son grand père aveugle, quitte le village armé d'un pistolet et part pour N'Djamena dans le but de trouver et tuer l'homme qui a tué son père. Nous en sommes là quand le film débute. La suite nous comble.
Tout d'abord il faut souligner qu'il y a dans Daratt une organisation de la mise en sc√®ne dont la progression dessine des paliers successifs par lesquels un protagoniste devient humain et acc√®de au statut de personnage √† part enti√®re. Car la force et l'originalit√© de Daratt, dans un contexte cin√©matographique tr√®s souvent domin√© par l'artifice, le kitch et l'esbroufe, est d'aller √† l'essentiel en mettant sous nos yeux une s√©rie de regards, de gestes et de comportements cadr√©s avec la plus grande s√Ľret√©. Et si Jo√ęl Magny a √©crit, en parlant de Yaaba de Ou√©draogo que "le cin√©ma s'abolit dans sa fonction ontologique, celle de n'√™tre qu'un pur regard", Daratt est la quintessence de ce regard, sans √† priori, qu'un cin√©aste pose sur le chaos du monde par l'√©piphanie de sa mise en sc√®ne, √† fin de ressouder ses morceaux bris√©s et √©pars, et rendre ce monde un peu plus intelligible et vivable.
Du statut du personnage, il faut voir comment Atim se frotte √† la ville avec ses m√©andres, sa violence latente et ses trafics. Car si Daratt est le r√©cit initiatique d'un adolescent nubile qui se confronte aux r√©alit√©s douloureuses et absurde de la guerre civile, sa trajectoire se place tout d'abord sous le signe du regard. Il doit √©carquiller les yeux pour mieux voir. D√®s son arriv√©e √† la ville, il est ross√© par deux troufions en faction pour un motif anodin. Atim n'a pas pu voir ce qui est √©crit sur le mur d'enceinte. C'est la premi√®re perturbation dans le cŇďur de l'adolescent avant l'arriv√©e de Moussa (Moise !) qui le sauve des mains des soldats. Et Atim de savoir par la suite que Moussa est un voleur de lumi√®re qui chipe sans vergogne ampoules et n√©ons dans les ruelles de la cit√©. Clin d'Ňďil, s'il en est, gliss√© par Haroun √† Sissoko (Mata et son √©lectricit√© dans Heremakono) et aussi m√©taphore au moment o√Ļ Atim a besoin de toutes les lumi√®res pour voir clair en lui-m√™me.
Puis, dès que Atim pose son regard sur Nassara, le meurtrier et l'ennemi cadré sur le seuil de la porte bleue de sa demeure, en train de distribuer une fournée de pains aux enfants déshérités, on dirait que ce regard se trouble à la vue de cet homme aux mains magnanimes et au gosier atrophié qui s'aide d'un appareil orthophonique pour prononcer des bribes de mots.
Jusqu'ici le travail d'approche d'Atim est film√© par une cam√©ra qui met une distance entre lui et Nassara, car la circonspection est de mise ; d'autant plus que l'adolescent reconna√ģt son ennemi et s'en m√©fie.




Une fois que Nassara embauche Atim dans sa boulangerie et lui offre le g√ģte, Daratt prend son envol jusqu'au climax. C'est √† l'int√©rieur de la maison de Nassara, et surtout dans l'espace de la boulangerie, que Haroun va jouer sa partition et orchestrer sa mise en sc√®ne. Les regards √©chang√©s entre les protagonistes lors de l'apprentissage d'Atim donnent l'impression qu'il y a une demande d'amour qui marque le champ, mais aussi son oblit√©ration par ce fort sentiment de trouble diffus qui ali√®ne le contre champ. C'est alors que la mati√®re (la farine, la p√Ęte, le levain et la levure) fait son irruption. Ici la cam√©ra s'attache attentivement aux gestes d'Atim qui p√©trit et malaxe la p√Ęte sous l'Ňďil vigilant mais bien veillant de Nassara, meurtrier et initiateur.
Ce sont les sc√®nes les plus fortes du film par le silence qui les affecte, car les dialogues sont rares et la musique n'est m√™me pas en sourdine. Ici se joue, sur le mode mineur, un clair obscur int√©rieur diffract√© par la blancheur immacul√©e de la farine qui se mue en p√Ęte et par le visage et les mains noirs enfarin√©s de l'adolescent. En arri√®re fond, le feu cr√©pite et flamboie dans le four (est-ce le r√©sidu de la haine ?) qui attend la fourn√©e nourrici√®re. On sent aussi cet √©tirement du temps, d'autant plus que Haroun ne manque pas de jouer sur un brin de suspense en diff√©rant avec malice le passage √† l'acte, √† tel point qu'on √©prouve que le temps va √™tre trou√©, d'un moment √† l'autre, par la salve meurtri√®re d'Atim. Si la r√©tention du passage √† l'acte est constamment retard√©e, on ne manque pas de relever que les signes avant - coureur de la mue sont d√©j√† en gestation ; √† commencer par cette vareuse militaire qu'Atim porte ou enl√®ve √† chaque fois qu'il s'approche ou s'√©loigne de Nassara. La r√©p√©tition de cet acte vestimentaire n'est elle pas le signe que cet habit se charge en concept ou en m√©taphore ? Et la mani√®re avec laquelle Atim est habill√© (moiti√© civile, moiti√© militaire), n'indique t-elle pas qu'au cŇďur de l'adolescent g√ģt une dualit√© qui retrouvera sa r√©solution √† la fin du film par cette salve d'honneur qui rature la vengeance et annonce le pardon ? √Ä l'instar de l'habit, on dirait que la couleur participe aussi √† la mue. D√®s l'ouverture du film, une couleur bleue, celle de la porte derri√®re laquelle est cadr√© le grand p√®re met un azur vif dans la tonalit√© ocre du village. En ville la porte de la maison de Nassara est bleue comme le "gandoura" qu'il porte d√®s sa premi√®re apparition devant Atim. Ce dernier, apr√®s le port de la vareuse aux motifs vert et ocre, endosse le bleu de travail en laissant choir son treillis l√©opard.
De la couleur, mais aussi du corps de l'ennemi. Apr√®s avoir conjugu√© au parfait en entrela√ßant regards, gestes et corps de la mati√®re, Haroun introduit le corps endolori de Nassara qui chute sur le sol de la boulangerie. Atim se porte √† son secours et l'aide √† se relever. Le cin√©aste, par un subtil raccourcit, fait passer l'adolescent du p√©trissage de la p√Ęte nourrici√®re au massage d'un corps ennemi d√©liquescent. La t√™te ras√©e de Nassara fait soudain saillie cadr√©e en un gros plan, s√Ľrement le plus charg√© de sens du film. La camera insiste un moment sur cette partie du corps. D'ailleurs nous ne savons au juste si elle √©pouse le regard du cin√©aste qui d√©coupe une morphologie en marquant le champ de cette excroissance o√Ļ g√ģt le mal, ou s'il s'agit du regard d'Atim au moment o√Ļ dans sa t√™te reflue la vengeance archa√Įque. Si le cin√©aste a d√©crit la lente m√©tamorphose d'Atim au contact de Nassara au point de toucher l'√©piderme de son ennemi, il n'a pas manqu√© de signaler les zones d'ombre par de judicieux points d'interrogation sur la complexit√© de la nature humaine.
La derni√®re sc√®ne du film, situ√©e √† la lisi√®re du village l√† o√Ļ le film a commenc√©, consacre le pardon et le don de vie accord√©s √† Nassara. Atim tire [...], il a accompli sa mission en effa√ßant la dette de sang. La vengeance est aveugle mais le pardon fait verdoyer la saison s√®che et aride de Daratt.

Mohamed Abdessalam

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Daratt (Saison sèche) 2006
Mahamat-Saleh Haroun


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