Nous publions ici par souci de documentation, avec l'autorisation de l'auteur, un article de fond sur le Cinéma numérique ambulant paru dans un ouvrage collectif en 2014. Alors que les expériences de cinéma ambulant sont nombreuses en Afrique, historiquement comme aujourd'hui, cet article permet d'en comprendre les enjeux et difficultés à partir de l'expérience d'une initiative d'importance qui s'est imposée dans le paysage de la diffusion des films d'Afrique en Afrique.
Depuis deux décennies, les approches de déploration ou de réclamation inondent les commentaires sur la situation du cinéma en Afrique subsaharienne, de l'Ouest francophone principalement. La situation est généralement abordée sous l'angle de la production, l'appel récurrent à l'aide de l'Etat de la part de nombreux réalisateurs y contrastant désormais avec le dynamisme de la partie anglophone qui s'est attelée à la reconstruction de ses marchés depuis la fin du XXe siècle. Au-delà du Nigéria (1) ou de l'Afrique du Sud (2), dans nombreux pays à l'Est, comme en Ouganda, au Kenya ou en Ethiopie, le niveau quantitatif de films produits a dépassé depuis longtemps celui de la quasi-totalité des pays européens. La diffusion du cinéma s'y montre dynamique et protéiforme, du video-hall au multiplexe, alors que les salles de cinéma traditionnelles ont massivement ou totalement disparu d'une majorité d'autres pays (Bénin, Cameroun, Congo, Guinée, Togo, etc.) (3) dès le début du XXIe siècle.
Les causes de leur fermeture sont connues et ont été analysées depuis longtemps sans que les conséquences en aient toutefois clairement été tirées au niveau national, régional comme pour le soutien international (4). Au niveau des exploitants, on peut rappeler singulièrement l'absence de professionnalisme, les incompétences techniques et de gestion, les fraudes et malversations, les non renouvellement et investissement dans des équipements, parmi les comportements qui ont accéléré la désaffection du public, la disparition des distributeurs, puis celle des producteurs et donc des films tournés. Au niveau des spectateurs, outre la concurrence extra-sectorielle (VCD, télévision..) amplifiée par la généralisation de la numérisation des données, il convient de rappeler le manque de ressources financières et/ou temporelles, la précarisation d'une large partie de la population, l'accroissement des distances et les difficultés de transport pour se rendre en un lieu qui s'éloigne d'autant plus que l'urbanisation accroit rapidement l'étendue spatiale des villes, l'insécurité permanente en de nombreuses zones, les affrontements armés récurrents en d'autres, mais aussi le poids des coutumes, de certaines religions notamment sur une partie de la population, les femmes essentiellement, etc.
Toutefois, les nombreux nostalgiques de l'époque d'immédiate post-colonisation, pour la plupart eux-mêmes socialement privilégiés, oublient souvent que, en Afrique de l'Ouest francophone au moins, les films diffusés étaient très rarement originaires de leur continent, et, surtout, que seule une faible partie de la population y avait accès, urbaine obligatoirement, et de certaines villes essentiellement, même à l'acmé d'un équipement cinématographique qui n'a jamais rien eu de comparable avec la couverture territoriale des pays du Nord. Ces établissements imitaient évidemment le modèle de l'âge d'or occidental, celui figé du théâtre européen, à savoir des salles fixes, mono-écrans, de grandes capacités, fermées, avec des sièges fixes, une scène, etc. Et cela dans des pays essentiellement ruraux, avec une population de très faible mobilité, alors qu'il fait nuit complète de bonne heure (vers 18h sous les tropiques quelle que soit la saison), et constamment très chaud, et parfois encore davantage en des intérieurs non isolés, pas toujours ventilés et à la climatisation récente.
Sur cette région d'Afrique de l'Ouest sub-saharienne, une volonté politique de soutien au cinéma ne s'est véritablement manifestée qu'au Burkina-Faso au début des années quatre-vingt sous le régime du capitaine Thomas Sankara, notamment en accueillant le FESPACO (Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou) (5) et en aidant la filière cinéma (production et formation essentiellement). Partout ailleurs, seules des tentatives privées ont été observées au niveau de la diffusion du cinéma, parcellaires et éclatées, de faibles ampleurs économiquement, parfois soutenues sporadiquement par les anciennes métropoles, l'Union européenne ou des organismes internationaux avec une conception et une efficacité très discutables (6), aucune n'ayant perduré depuis lors en cette zone.
Détonnant dans ce paysage où le désert cinématographique s'est propagé plus rapidement que le Sahel lui-même, une initiative individuelle française, le Cinéma Numérique Ambulant, se propose depuis 2001 d'apporter le cinéma, de surcroit africain, jusque dans les villages les plus reculés des neuf pays (2014) dans lesquels il va progressivement s'implanter, et se maintenir, offrant un accès libre et gratuit aux séances dans tous les lieux dans lesquels l'une de sa quinzaine d'équipes mobiles se rend (7). Après avoir retracé l'histoire, les contraintes et la philosophie de ce fonctionnement, il paraissait intéressant de mieux comprendre les éléments humains et matériels qui lui ont permis de perdurer et devenir un modèle modeste, mais reconnu et parfois envié, de la diffusion cinématographique itinérante sur ce continent.
Considérant que "le cinéma est en danger dans beaucoup de pays africains. Si les gens arrêtent d'aller au cinéma pendant encore trois générations, le cinéma disparaîtra en Afrique (…) le cinéma, c'est l'acte collectif d'aller voir un film. Quand il n'y a pas cela, il n'y a pas de cinéma" (8), Christian Lambert et Laurence Vendroux, issus du milieu de la production cinématographique française (respectivement directeur de production (9) et ensemblière (10)), décident de retourner à la forme originelle de propagation des images animées : prendre la route et amener les films de village en village. Afin de pouvoir récolter les fonds et officialiser la création d'unités mobiles sur le terrain, ils créent une association en France le 16 février 2002 ayant pour dénomination Cinéma Numérique Ambulant, dont le but unique est "la diffusion de films en milieux ruraux africains" (article 2 des statuts).
Après une première tournée de préfiguration fin 2001 autour de Ouidah au Bénin qui attire 15 000 spectateurs lors de 40 projections, l'Association Béninoise du Cinéma Numérique Ambulant se formalise et voit le jour en 2003 avec le soutien de l'Union Européenne et de la Région Ile de France, en ouvrant parallèlement un autre bureau avec une seconde équipe à Natitingou, dans le Nord du pays (11). Se met progressivement en place le concept des tournées "dix fois dix villages" (cf. infra) qui touchent environ 200 000 spectateurs cette année-là au cours des deux cent projections organisées. Dix ans plus tard, l'association emploie huit salariés permanents et réalise annuellement 150 à 200 jours de projections.
Profitant du même dispositif de soutien, l'association CNA Niger est créée à Niamey en juin 2003 et dispose dix ans plus tard de trois unités de projections et emploie huit salariés permanents. La reconnaissance institutionnelle de son activité lui a permis de devenir membre du conseil d'administration du Centre national de la cinématographie du Niger. L'étendue de son territoire (plus de deux fois la France), la présence d'importantes ressources minières et de nombreuses ONG favorisent les partenariats et l'activité de ce CNA, qui offre une projection par jour à une population relativement importante pour la région (17 millions) mais éparpillée.
Créée en octobre 2004 à Bamako, l'Association Malienne du Cinéma Numérique Ambulant (CNA Mali) est progressivement montée en puissance et compte trois unités de projection : la première a été créée en 2004 à Niamey grâce à l'UE, la seconde en 2005 avec le Fonds Européen de Développement et, en 2006, une troisième structure s'installe à Sikasso (sud-est du pays) avec une subvention de la coopération suisse et du Programme de Soutien aux Industries Culturelles de l'UE. Après la création de la quatrième unité en 2010, le CNA Mali employait dix salariés permanents, mais les troubles dans le nord du pays et les évènements militaires ont fortement perturbé son activité en 2013 et réduit à trois ses unités de projection.
Quatrième à voir le jour, l'Association burkinabé du Cinéma Numérique Ambulant a été créée en septembre 2006 à Ouagadougou. Elle dispose de deux unités mobiles de projection, la première instituée grâce au soutien de la Coopération Suisse et du CFI (agence française de coopération médias) (12) et la seconde en 2009, financée par Vivendi Create Joy Fund.
Afin d'harmoniser les pratiques des premiers CNA africains, et de fixer des règles et valeurs communes applicables à toute nouvelle structure, la première réunion des délégués des cinq associations CNA a établi le 29 juin 2007 une "charte des CNA". Elle énumère en quatorze points les principes concrets de fonctionnement et éléments fédérateurs que toute nouvelle association souhaitant intégrer le réseau s'engage à respecter : qualité des projections, lutte contre le piratage, cahiers des charges, fonctionnement associatif laïc et apolitique, valorisation des femmes en son sein, etc.
Pour fédérer les initiatives, une nouvelle structure, le CNA Afrique, se met parallèlement en place informellement dès 2007, en fixant son siège à Ouagadougou et désignant comme coordinateur le président du CNA Burkina ; elle vise à soutenir et accompagner directement d'Afrique, et non plus de France, l'ensemble des CNA adhérents. Sa structuration formelle le 24 juin 2008 a été renforcée par un nouvel apport financier de l'UE en 2011 puis par Africalia belgium (13) en 2013, et vise théoriquement à "appuyer techniquement et financièrement les associations, à piloter la politique de formation des salariés, à harmoniser les pratiques financières, à gérer les droits des films et installer le CNA dans de nouvelles régions" (14). Plusieurs réunions générales se sont tenues, permettant des échanges entre les équipes notamment lors des rencontres du FESPACO, et quelques actions de formation des responsables des quatre premiers CNA, comme de tous techniciens, comptables et animatrices ont permis de renforcer le sentiment d'appartenance à un réseau. Cette structure peine toutefois à remplir pleinement son rôle de coordination entre tous les CNA, l'intégration y étant plus ou moins prononcée selon le degré d'ancienneté, des moyens humains et financiers limités comme des intérêts divergents ayant à ce jour empêché une réelle dynamique collective de se mettre en place, comme de se substituer au rôle que joue le CNA France.
Ce dernier, dont l'action et le fonctionnement reposent depuis l'origine sur le dynamisme et le volontarisme de ses fondateurs, s'est trouvé jusqu'à ce jour à l'origine de tous les CNA existants : recherche de financements, impulsion des projets, recrutement des personnels qui sont exclusivement de la nationalité du nouveau pays, formation des équipes sur place, réalisation des premières tournées de projection avec elles, envoi et rémunération d'un chargé de mission qui les accompagne les premiers mois de fonctionnement, hotline de dépannage technique gratuite, impulsion de nouveaux projets, soutien financier, technique ou humain en cas de difficulté, etc. Cette concentration des ressources humaines et financières en France a pu faire naître un sentiment de dépendance, des tensions et des reproches, auxquelles la création du CNA Afrique était censée répondre, ce qui n'est pas encore le cas, ce dernier ayant par exemple eu du mal à accompagner la création des quatre CNA apparus postérieurement.
Sollicité et suivi par le CNA France, le programme ACP -d'Appui aux secteurs culturels de l'UE en 2011 a permis la création concomitante de trois nouveaux Cinéma Numérique Ambulant au Sénégal, au Togo et au Cameroun. Au Sénégal l'association locale a été lancée en décembre 2010 à Saint-Louis et a désormais son siège à Dakar ; elle compte en 2014 une unité de projection et quatre salariés.
Au Togo elle a été créée à Lomé en 2011 en s'associant au départ avec une structure existante, le Cinéma itinérant du Togo, qui disparaitra un an plus tard. Une Association Togolaise du CNA deviendra autonome en décembre 2012, qui compte une unité de projection et trois salariés, mais a connu une première année difficile en raison de l'étroitesse de son marché, plus petit pays du réseau avec moins de 7 millions d'habitants sur un territoire aussi allongé que son voisin le Bénin, mais moins large encore et sans activité économique poussée.
L'association camerounaise du Cinéma Numérique Ambulant a été créée le 28 janvier 2012 à Yaoundé, et a rencontré des difficultés économiques (difficultés de trouver des partenaires) en sa première année d'existence après sa première tournée de "dix fois dix villages" et des projections itinérantes à l'occasion de la semaine nationale de lutte contre le Vih/Sida, en décembre 2012. Seul CNA d'Afrique centrale, elle comprend également une seule équipe de trois personnes.
La dernière née se différencie des autres en ce qu'elle est la première à fonctionner en Afrique du Nord, en Tunisie. Elle a démarré en juin 2013 grâce à un partenariat avec la Fondation Orange, qui a permis la création du CNA Tunisie, la formation d'une équipe basée à Tunis, la réalisation en partenariat avec le CCF et le Ministère de la Culture Tunisien de la "Route du cinéma" à l'été 2013, expérience qui sera renouvelée en 2014. Elle assure actuellement des projections dans tout le pays, en particulier dans le Sud, en collaboration avec une autre association locale de cinéma itinérant (ATAC).
La pérennité du modèle qui s'est progressivement imposé suscite de nombreuses demandes d'autres pays (Tchad, Rwanda, Madagascar, Djibouti, Congo, RDC, etc.) et le réseau a donc acquis une vocation à s'élargir. Non-marchand, son succès repose sur quelques principes simples et une forte implication humaine des équipes africaines et française.
Techniquement, chaque unité mobile est équipée d'un véhicule adapté aux conditions du terrain (4X4), d'un vidéoprojecteur (3 000 lumens), d'un disque dur multimédia et d'un lecteur DVD, d'une sonorisation stéréo (2 X 300 Watts), d'un micro, le tout alimenté par un groupe électrogène silencieux, d'un écran de 4 X 3 mètres sur un cadre démontable, l'association disposant d'un fonds de films (cf. infra).
L'investissement pour l'équipement d'une équipe s'avère relativement peu élevé au regard des moyens du Nord (# 30 000 €), mais inaccessible à des pays au niveau de vie dix à douze fois moins élevé, d'autant que le but n'est pas commercial ni de le transformer en source de bénéfices, mais seulement de permettre aux équipes de rémunérer leur travail afin d'offrir des séances gratuites aux populations défavorisées, ou empêchées socialement et/ou géographiquement. Pour permettre l'investissement en cet équipement de base, il s'agit donc en chaque cas, de trouver d'abord un partenaire extérieur au cinéma (fondation privée, programme public de soutien), long et lourd travail qu'a pour le moment assuré le CNA France essentiellement en la personne de son fondateur, et de son réseau amical. Etablis également au gré de rencontres et d'opportunités, des partenariats ont permis d'abaisser les coûts d'installation : vente à prix coutant par Renault des véhicules Dacia 4X4 Duster ; accords commerciaux avec Mitsubishi pour les vidéo-projecteurs et Sofrema pour les groupes électrogènes ; Oray fabrique les écrans de projections gratuitement ou à prix coutant ; etc.
Les coûts initiaux d'équipement d'un nouveau CNA comprennent par ailleurs une bureautique de base (ordinateur, imprimante, téléphone, etc.), à laquelle s'ajoutent les premiers frais d'installation (location d'un local, frais administratif et de communication, etc.). En fonctionnement, les premiers financements externes doivent aussi inclure les salaires de l'équipe locale durant une longue durée (six mois à un an en général), ainsi que celui du chargé de mission, Français jusqu'à présent et directement payé par le CNA France, qui va former l'équipe et aider au fonctionnement durant six mois ou plus.
Une fois constituée, l'équipe de base comprend invariablement trois personnes : un technicien qui assure la projection et l'entretien du matériel, un chauffeur-assistant, et une animatrice, notamment chargée de présenter les films et d'animer les débats avec le public, et qui prend souvent la responsabilité de l'association. En effet, l'un des choix forts des CNA est de valoriser le rôle et la place des femmes, et depuis l'origine, elles ont été privilégiées pour diriger les associations (toutes montées et enregistrées selon les règles du droit local) : en 2014, huit des neuf CNA sont présidés par une femme.
La vie d'un CNA national s'organise autour de deux grands axes : la recherche des financements et des lieux de projection d'une part, les projections elles-mêmes de l'autre.
Le travail administratif de recherche de financement est le plus souvent mené par la responsable, quelquefois aidée par le reste de l'équipe ou un(e) directrice(eur). Avec le temps et en obtenant davantage de moyens, cette fonction peut évoluer en poste à part entière (Bénin, Burkina, Mali, Niger), et la potentialité de recruter un(e) chargée de communication peut même apparaitre. Au-delà de la subvention initiale, la recherche de financements s'avère en effet vitale puisqu'un autre principe fondateur intangible réside en la gratuité des projections, et donc en l'absence de recette guichet, moyen principal d'existence de toutes les salles de cinéma commerciales dans le monde. Les CNA refusent par ailleurs de diffuser de la publicité comme de vendre d'autres prestations, et donc l'unique ressource disponible réside en leur aptitude à former des partenariats locaux avec des ONG, fondations, entreprises dans le cadre de leur responsabilité sociale, ou administrations publiques.
Leur grande mobilité et connaissance du terrain, leur outil même (la diffusion d'images animées), leur compétence technique de grande qualité avec du matériel régulièrement entretenu, les savoir-faire des animatrices chargées de mener les débats, peuvent en faire des partenaires appropriés pour de nombreux organismes souhaitant sensibiliser les populations rurales à des thématiques précises. Les partenaires demeurent de fait potentiellement nombreux, pour des thématiques civiques (campagne pour l'inscription sur les listes électorales, pour la déclaration des naissances, le respect du droit des femmes, les scolarisation et lutte contre la traite des enfants, etc.), de santé (contre le VIH-SIDA, le paludisme, le choléra, préventif pour la vaccination, l'hygiène, contre l'excision, etc.), de développement ou culturel (éco-agriculture, etc.) et peuvent demander la participation d'une équipe CNA à des festivals locaux par mise à disposition de l'équipe, les possibilités variant fortement selon les zones et problèmes régionaux prévalents. De grandes ONG ou organismes se montrent souvent intéressés (UNICEF, handicap international, Plan, etc.), auxquels les Services culturels des ambassades, notamment de France (SCAC, ex-Institut français ou les Centres Culturels Français) ajoutent souvent un "coup de pouce" décisif, notamment dans les premiers temps de mise en route des actions. Mais de fait les situations varient fortement d'un pays à un autre, et d'une période à l'autre. Si les premiers CNA implantés s'en sortent économiquement mieux, en ayant tissé leurs réseaux de partenaires et en s'étant développés au fil des ans, voire même pour certains en bénéficiant d'une situation de rente relative, la situation se révèle plus précaire pour les quatre derniers CNA. Au-delà du temps nécessaire à l'acquisition d'un effet d'expérience, peuvent se rajouter les difficultés économiques du pays ou une rétraction des moyens financiers des partenaires (Cameroun), une instabilité politique (Mali) ou l'étroitesse absolue d'un marché avec un faible nombre d'ONG présentes (Togo).
Chaque CNA national devant s'auto-suffire passée la première année de fonctionnement, si une aide a pour le moment toujours existé venant du CNA France, elle a parfois pu être mal vécue par une partie des intéressés (sentiment de dépendance, stigmates post-coloniaux Nord/Sud, etc.), alors qu'une solidarité inter-Afrique rencontre des difficultés pour se mettre en place, notamment en raison de l'étroitesse de ses moyens financiers, même si quelques prêts de solidarité du CNA Afrique ont temporairement aidé des CNA membres. Au regard du travail effectué et du service rendu, le coût global de fonctionnement d'une équipe s'avère pourtant peu élevé - entre 10 et 20 MF CFA annuels (15 à 30 000 €), notamment en raison des très faibles coûts salariaux. Mais, du fait des crises financière de 2009, puis économique qui perdure dans les pays du Nord et qui a conduit nombre d'institutions à revoir drastiquement à la baisse leurs budgets d'aide à partir de 2013, les années à venir feront naitre des tensions financières dans la recherche de partenariats, certaines dotations de partenaires tant publics qu'ONG (Care, Plan, etc.) ayant déjà été revues à la baisse depuis 2012, comme au Cameroun avec la fermeture des services culturels dans les ambassades des pays comme l'Espagne et l'Italie.
Si la diffusion des films africains auprès de populations essentiellement rurales, de petites villes ou de banlieues ne disposant plus de salles de cinéma, constitue sa mission prioritaire, poursuivant son action de formation et d'éducation à l'image, le CNA a souhaité se diversifier et a expérimenté d'autres initiatives. Au Mali en 2005, à l'occasion des Rencontres photographiques de Bamako, puis étendu à quelques pays et lors de rencontres et festivals, le Studiophoto Numérique Ambulant (SNA). "Le projet consiste à installer l'art photographique au cœur des quartiers, décliné en des portraits, autoportraits et photo-reportages. Dans le Studio, grâce au numérique, se créent des photos décalées et poétiques du public qui sont ensuite exposées et projetées le soir sur grand écran, dans une ambiance festive" (15). Le succès indéniable de l'action se heurte toutefois à des coûts non négligeables (matériels et tirages photos), et à une technicité dévoreuse de temps (prise de photos, choix des fonds avec le public, détourage numérique sur ordinateur) qui en limite la généralisation hors de manifestations spécifiques.
En juillet 2008, le CNA démarre une nouvelle action dénommée Vidéo Fada d'abord dans les villages de la région de Sikasso (Mali), puis au Burkina et l'étend progressivement à d'autres CNA (Mali, Burkina, Niger, Bénin, Sénégal). Elle consiste en ce qu'une équipe de réalisation accompagne celle des projections et se base dans un village pendant plusieurs jours afin de réaliser avec les habitants du village un film de quelques minutes, qui y sera ensuite projeté, avant de l'être dans les autres villages concernés par la tournée du CNA. L'atelier vidéo s'installe successivement dans chacun des villages qui créé son film, et visionne à l'occasion des projections les autres films créés par les communautés villageoises précédentes.
La vocation fondatrice et principale des CNA en Afrique demeure la diffusion de films africains dans les villages reculés, ou en faveur de publics empêchés, et ils ne situent ainsi jamais leurs actions dans des zones abritant une présence commerciale privée. Dans la quasi-totalité des pays concernés, il n'existe plus de salles de cinéma, et le problème de la concurrence ne se pose donc pas, ou plus. Par ailleurs, ne diffusant pas de films en lien avec l'actualité du marché cinématographique national ou mondial, la question d'une activité antagoniste avec les salles de cinéma n'existe pas.
Une fois le financement idoine obtenu, chaque responsable se doit de monter sa tournée. Un autre principe a été mis en place à ce sujet. A l'opposé d'une démarche évènementielle, pour éviter les "coups" uniques, et dans l'optique claire et affirmée de former les spectateurs et leur donner goûts à la pratique comme à l'émotion collective du cinéma sur grand écran dans des conditions de qualité maximale, plusieurs projections seront toujours successivement proposées dans un même lieu, avec des films différents, à des dates plus ou moins rapprochées. Un principe idéal de "10 X 10 villages" a été posé, c'est-à-dire que le CNA se propose d'effectuer une tournée dans dix villages, et d'y retourner dix fois, avec dix films distincts. En pratique cet objectif se montre parfois difficile à atteindre, essentiellement pour des raisons économiques (cela implique de trouver le financement pour 100 jours de travail). Aussi des tournées plus limitées (à 5X5 par exemple) sont plus fréquemment mises en place (un mois de tournée), les plus petits CNA se contentant parfois de tournées encore plus modestes, mais dont elles multiplient le nombre.
La ou le responsable doit aussi organiser pratiquement les projections. Pour ce faire, au vu de l'étendue spatiale de certains pays, elle choisit les zones avec le (ou les) partenaire(s), puis contacte, par téléphone ou en se rendant en repérage sur place, les chefs (et maires) de chaque village, éventuellement en ayant préalablement sollicité l'autorisation du responsable administratif (préfet) de chaque région. Il est très rare d'essuyer un refus, mais des changements de dates (décès, cérémonies…) ou des imprévus (intempéries...) peuvent survenir une fois l'accord passé, même lorsqu'il est formalisé par écrit.
En échange de la projection, qui sera toujours gratuite pour la population et qui constitue un élément valorisant pour le chef du village, un cahier des charges minimal est demandé en contrepartie, à savoir qu'il convient que soient mis à disposition de l'équipe : un lieu dégagé et propre au centre du village afin d'accueillir la projection et les spectateurs, une table (pour poser le matériel), quatre chaises (pour monter l'écran puis permettre au personnel de s'assoir), quelques personnes pour aider à l'installation, et que le repas soit fourni aux membres de l'équipe à la fin du film. L'apparente modicité de la participation demandée tient compte des réalités de lieux qui ne disposent que très rarement de l'électricité et d'aucun élément de confort urbain (eau courante, etc.), et pour lesquels l'effort consenti peut s'avérer important, certains chefs "oubliant" d'offrir le repas à l'équipe en fin de prestation, toujours pris en commun mais souvent à sa charge personnelle.
En ces conditions, envisager un modèle économique issu du fonctionnement classique de l'industrie cinématographique occidentale, et tenter de faire payer les spectateurs une somme, aussi modeste soit-elle, s'avère techniquement et moralement impensable. Outre les difficultés pratiques de mise en œuvre (comment contrôler de nuit plusieurs centaines de spectateurs dans un espace ouvert?) et son rendement financier dérisoire, le risque de fuite et d'exclusion d'une large partie de la population serait contradictoire avec la philosophie générale de l'action et du but poursuivi. Outre le plaisir du moment dans l'échange et le partage, permettre à tous sans exclusive d'accéder au cinéma, donner une base de connaissance de leur propre cinématographie et former les futures générations de spectateurs, tant au goût du cinéma que préparer leur retour dans les salles sont posés comme objectifs prioritaires.
Pour les permettre, le modèle innovant que Christian Lambert a mis en œuvre se rapproche de l'économie télévisuelle des chaînes en clair : ce n'est pas le (télé)spectateur qui paye, mais les annonceurs encadrant les programmes.
L'organisation des projections des CNA est devenue intangible. Une fois les trois membres de l'équipe rendus sur place et le matériel installé juste avant la tombée de la nuit (18 à 19h selon les régions), le montage de l'écran et les essais du vidéoprojecteur constituent déjà une attraction en soi, attirant les enfants disponibles en attendant la disponibilité ou le retour proche des parents des travaux des champs.
Les soirées se déroulent ensuite selon le même ordre : une diffusion musicale, souvent avec des clips, permet de signifier l'arrivée du CNA, entrecoupée de l'intervention de l'animatrice qui incite la population à se rendre sur place. La nuit étant tombée, les travaux des adultes s'achèvent obligatoirement, et les enfants déjà présents chantent et dansent avant de s'étendre sur des nattes posées au sol par l'équipe entre le projecteur et l'écran, les adultes restant la plupart du temps debout en cercles concentriques autour de l'écran sur plusieurs dizaines voire centaines de mètres (16).
En de nombreux villages, l'absence d'électricité signifie l'absence de distractions nocturnes, de loisirs comme souvent de télévision, mais également celle de pollution lumineuse, hors les phares de quelques motos ou véhicules de transit selon les espaces.
Environ une demi-heure plus tard, à l'heure annoncée, la projection elle-même débute et se déroule invariablement en trois parties :
- Diffusion d'un ou deux court-métrages comiques des débuts du cinéma, souvent muet (Laurel et Hardy, Buster Keaton, Charlie Chaplin…). Leur succès est constant, ces formes narratives du début du cinéma retrouvant l'efficacité de leurs ressorts un siècle plus tard auprès de populations ayant encore peu, ou pas, accès aux images animées ;
- Ils se voient immédiatement suivis d'un court métrage ou un documentaire de "sensibilisation", fourni par, ou traitant une thématique proche de, l'organisme qui a financé la soirée, le plus souvent dialogué en français.
Langue officielle en ces pays, le français demeure la langue administrative et la plus répandue, une partie rurale dominante n'y ayant toutefois pas accès. La cohabitation de plusieurs langues au sein de chaque pays, même les plus petits comme le Bénin ou le Togo, demeure une réalité contemporaine méconnue. Elle conduit alors parfois le CNA à recruter une animatrice locale (ou un traducteur) si la titulaire ne la maîtrise pas, ce qui favorise, en sus des contraintes de distances, la création de plusieurs équipes, ainsi "régionalisées" au plus près des populations. Elle se charge de traduire ou de résumer les films durant les projections.
A l'achèvement de cette projection, elle lance le débat avec l'assemblée, systématiquement en langue locale. Le but est de vérifier que la thématique a bien été comprise, mais également de faire participer le public, toute personne étant incitée et pouvant librement s'exprimer au micro HF, puis de recueillir les témoignages. Ces moments d'échange sont particulièrement chaleureux et conviviaux, l'animatrice suscitant et canalisant les paroles spontanées et vivantes de toute personne souhaitant exprimer son ressenti.
Les animatrices sont tenues, à la suite immédiate du débat, de consigner en français sur un cahier le condensé des propos qui ont été exprimés. Ce carnet manuscrit est soigneusement conservé, à la fois pour éventuellement alimenter un rapport quotidien pour chaque projection (parfois visé par les chefs de villages) éventuellement fourni au bailleur de fonds, mais également comme archive et témoignage de l'activité et des réactions des spectateurs. Conscients de l'immense richesse de ces recueils systématiques de la parole, ces rapports pourraient être centralisés, à l'instar de ceux concernant la réception des films par le public qui sont en voie d'informatisation grâce au dernier financement de l'UE ; ils visent à alimenter une abondante base de données commune, partagée et publique, source probable d'études sociologique ou ethnographique de grande richesse.
- La troisième et dernière partie est constituée du long-métrage de fiction. Il s'agit obligatoirement d'un film africain dont les droits ont été acquis ou mis gracieusement à la disposition des CNA.
Cette partie a posé le plus de problèmes, politiques, économiques et relationnels, notamment avec quelques intervenants de la filière dans la région. En effet, fondée sur la gratuité de la projection, une perception et donc une remontée de recette auprès d'éventuels ayants-droit s'en trouve de facto impraticable et non pertinente. Le non-paiement des séances par les spectateurs prend acte de la paupérisation du monde rural africain, et ne constitue pas une concurrence vis-à-vis de salles de cinéma qui d'ailleurs n'existent plus dans la quasi-totalité des situations, mais peut au contraire - et à la différence des situations occidentales - constituer une complémentarité. Il participe surtout, pour l'avenir du cinéma, à la (re)construction d'un public dont pourrait bénéficier le circuit commercial classique s'il revenait s'implanter.
Plus délicat, en amont de la filière, au niveau des réalisateurs souvent eux-mêmes producteurs, le succès et l'expansion des CNA a pu provoquer des réactions d'envie ou des tentatives de solliciter financièrement ce qui pouvait potentiellement être perçu comme un nouveau guichet lucratif. Des critiques d'enrichissement de la structure par non rémunération des créateurs ont conduit le CNA à organiser des réunions et tables rondes avec un ensemble de professionnels, notamment au cours du FESPACO 2011, qui ont abouti au principe d'une rémunération forfaitaire annuelle de 500€ par film diffusé - somme modique dans l'absolu, mais pourtant effort budgétaire non négligeable pour nombre de structures. Deux ans plus tard la création d'une Commission des ayants-droit a pérennisé ce principe, et a réfléchi sur un système juste et pérenne de rémunération.
La composition du catalogue et l'obtention des droits des films constituent un point délicat dans l'action du CNA. Si les principes du respect du droit des auteurs et de la lutte contre le piratage ont été posés, ce souci même de légalité peut paraître étrange, voire incongru à certaines équipes locales au vu des pratiques commerciales courantes qu'elles observent dans leurs environnements, tant dans les lieux publics diffusant des films, qu'en VCD ou même à la télévision. Mais ne diffusant pas des films récents du circuit commercial classique, le problème parait plus de principe qu'économique, bien que posant d'autres questions, et notamment celle de l'étendue du catalogue. En effet, le choix de ne diffuser que des films africains (des films fait par les africains ou sur l'Afrique par des étrangers), outre le débat qui peut se tenir sur la définition de la nationalité d'un film (notamment par la présence financière dominante de l'ancienne métropole dans de nombreuses productions sélectionnées) comme de cette notion de "continentalité", notamment en cas d'élargissement du réseau - les films du Maghreb sont en général fortement rejetés en Afrique sub-saharienne, et réciproquement - va poser à terme la question de la confirmation de la programmation. Si la volonté affirmée vise à diffuser des films représentant - avec toutes les critiques et discussions possibles - des images proches de la culture effective des populations concernées, un effet d'entonnoir s'observe, aboutissant à une raréfaction et un non-renouvellement des titres diffusés.
Ne puisant que dans le catalogue africain, essentiellement francophone, de longs métrages de fiction, la production patrimoniale se trouve quantitativement limitée et qualitativement discutable - et discutée par les équipes - la production contemporaine exsangue ne l'irrigant plus que parcimonieusement, hors en Tunisie, à l'expérience trop récente, mais qui sera intéressante à suivre sur ce plan. Après ce premier filtre qui réduit très fortement le catalogue de titres disponibles, outre les goûts et choix personnels des membres des équipes qui opèrent une seconde sélection, celles-ci doivent tenir compte des variétés de leurs publics. Nombre d'entre eux n'ont jamais, ou rarement vu des films de cinéma, et l'accès à des titres empruntant certaines formes de langage cinématographique se voit pédagogiquement proscrit. Se surajoutent certaines mises à l'écart qu'elles peuvent exercer lorsque des films présentent des scènes ou des dialogues qui pourraient heurter une partie de leur public, par essence totalement pluriel en âges et sensibilités, tant morales, religieuses que politiques. Lorsque se surajoutent des problèmes de droits, voire de disponibilité matérielle des titres, ces filtres successifs réduisent drastiquement le catalogue exploitable et réellement exploité autour d'une vingtaine de titres qui peinent à se renouveler (17). La question des films de fiction et de leur programmation demeure donc important, d'autant plus que, même si ce sont les reportages de sensibilisation qui financent son action, la raison d'être, le cœur du métier des CNA, demeurent avant tout culturels et cinématographiques.
Exemple singulier d'une aventure humaine menée avec de faibles moyens financiers mais perdurant une douzaine d'années après son démarrage, avec plus de dix millions de spectateurs touchés dans l'un des huit pays africains concernés par son action, le réseau des CNA a éprouvé la pertinence et la solidité de ses modèles éthique et économique. Implantés dans neuf pays, ils emploient une cinquantaine de salariés nationaux qui, au-delà de l'appui initial à l'investissement permis par des soutiens publics et privés, génèrent eux-mêmes leurs propres revenus par leur activité locale, dans des conditions souvent matériellement difficiles. Trois défis se posent toutefois aujourd'hui au réseau des CNA. Le récent doublement du réseau en deux ans a très classiquement provoqué une crise de croissance et pose la question d'une adaptation du mode de fonctionnement qui, ayant pu montrer avec éclat la pertinence d'un mode amical et familial de gestion pour quatre ou cinq structures, devient plus délicat à neuf avec une vocation à s'élargir et devra être revu.
Egalement, exacerbées par l'effet de taille mais communes à nombre de coopérations internationales, la cohabitation de logiques et de modes de fonctionnement culturellement différents, et parfois éloignés, entre Français et Africains, a pu faire naitre des tensions et incompréhensions, certainement accrues par la présence de tempéraments émotionnellement et culturellement éloignés. Troisième défi, alors que tous les CNA en Afrique fonctionnent avec des salariés dont les revenus dépendent de la bonne santé de leur activité, le recours en France a une majorité de bénévoles, s'il a indubitablement permis l'existence, la richesse et l'expansion de cette aventure humaine, n'est pas sans poser des questions de fonctionnement en son sein au moment d'un passage à une véritable internationalisation. La disponibilité, la réactivité, la technicité, l'attention plus grande qui doit être portée à la diversité des partenaires comme aux règles légales, de droit ou financières, amènent inévitablement un fonctionnement plus encadré voire plus professionnel, avec peut-être comme risque l'involontaire présence d'écueils comme la perte de valeurs, une moins grande proximité ou familiarité. Le pari contemporain des CNA est bien d'assurer la bonne négociation de ce passage d'une entreprise familiale de taille limitée vers la viabilité d'un projet intercontinental élargi. L'enjeu ne réside pas moins en la continuité de ce formidable travail continu des équipes locales sur le terrain, qui assurent une véritable mission de service public auprès des populations concernées, où le divertissement appuie l'éducatif tout autant que le culturel.
Claude Forest
Article précédemment paru dans "La vie des salles de cinéma", C. Forest & H. Valmary (dir.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. Théorème, n° 22, 2014, pp. 205-218.
