De la littérature au cinéma, la figure du griot est utilisée par les artistes comme un symbole malléable à tous les goûts. Tantôt métaphore de l'écrivain ou du cinéaste, tantôt voix de la tradition ou voix prophétique, le griot est devenu un mythe littéraire et cinématographique.
Lors du deuxième congrès des écrivains et artistes noirs à Rome en 1959, un des objectifs des organisateurs était de trouver " des solutions concrètes qui entreraient désormais dans le cadre d'une véritable politique culturelle " (Mouralis, 1984 : 447). Ils proposent, entre autre, de dresser un " Panthéon de totems africains " (1). Près de trois décennies plus tard, l'écrivain guinéen Tierno Monenembo insiste sur l'importance culturelle de la parole et de l'art du griot pour une société morcelée en une multitude d'ethnies : " Précepteurs des princes, confidents et conseillers des rois, mémentos historiques, encyclopédies vivantes, poètes, sociologues et moralistes, ils (les griots(sont à l'Afrique ce que les Rabelais, les Dante, les Cervantès, les Diderot et autres la Bruyère sont à l'Europe. " (1987).
Le griot serait-il devenu, pour la littérature et le cinéma africains, ce totem recherché par les écrivains et artistes noirs en 1959 ? C'est précisément de ce terme à connotation coloniale que les écrivains et metteurs en scène vont s'emparer pour le transformer en mythe. Le mot " griot " à lui seul se situe à un carrefour de problématiques classiques de la littérature et du cinéma africains : il pose les problèmes du choix de la langue, de l'adaptation de la tradition orale à d'autres médias, du rapport entre anthropologie et fiction, de la place d'une culture précoloniale dans une société postcoloniale.
Dans l'introduction des Contes d'Amadou Koumba, Birago Diop présente aux lecteurs les personnes qui sont à l'origine de son goût pour les contes : sa grand-mère, sa mère, les artistes oraux du Sénégal. Mais c'est surtout à son retour au pays, après son séjour en France, que l'auteur dit avoir redécouvert la tradition orale en la personne du griot Amadou Koumba. C'est donc à lui qu'il attribue le statut de narrateur de son livre, au détriment d'une des " vieilles femmes " qui racontaient pourtant les mêmes histoires (2).
Dans un essai fondateur de la négritude, " Comment les lamantins vont boire à la source ", L. S. Senghor fait appel au griot comme figure d'authenticité de la culture africaine : " Le voilà donc, le Poète d'aujourd'hui, gris par l'hiver dans une grise chambre d'hôtel. Comment ne songerait-il pas au Royaume d'Enfance, à la Terre promise de l'Avenir dans le néant du temps présent ? Comment ne chanterait-il pas la " négritude debout " ? Et puisqu'on lui a confisqué ses instruments, que les remplacent tabac, café et papier blanc quadrillé ! Le voilà comme le griot, dans la même tension du ventre et de la gorge, la joie au fond de l'angoisse. " (1964 : 219).
C'est encore L. S. Senghor qui décrit la relation de l'écrivain au griot, quand ce premier adapte à l'écrit les paroles du second : " Or donc Birago Diop ne prétend pas faire œuvre originale ; il se veut disciple du griot Amadou, fils de Koumba, dont il se contenterait de traduire les dits. Mais, on le devine, c'est par modestie. Car Birago Diop ne se contente pas du mot à mot. Il a vécu, comme seuls savent le faire les auditeurs négro-africains, les récits du Griot ; il les a repensés et écrits en artiste, nègre et français en même temps, se souvenant que traduttore traditore. C'est la substance et la sève mêmes du récit négro-africain qu'il nous livre dans les Contes et les Nouveaux contes d'Amadou-Koumba : sa vision en profondeur du monde et son art. "(1958 : 241).
Ces deux citations de L. S. Senghor fondent ainsi le mythe du griot dans la littérature. Dans la première, l'écrivain est comparé au griot. C'est depuis sa situation d'exilé que le poète imagine le " Royaume d'Enfance " réinventé pour faire face au " néant du temps présent " . Comme le lamantin va boire à sa source, l'écrivain s'abreuve aux paroles du griot, représentant à la fois du rythme et d'une conception magique du verbe. Face au vide et à l'absence, aliéné par son environnement, l'écrivain crée un univers mythique dans lequel s'inscrit la figure du griot. De même que le " Royaume d'Enfance " n'est pas l'enfance vécue par l'écrivain mais idéalisée par l'exilé, c'est un griot mythique qui devient le paradigme du poète africain de Paris. Prônant l'unité de la culture négro-africaine, L. S. Senghor crée une image essentialiste du griot, symbole d'authenticité et d'africanité pour tout un continent. Ce retour au griot n'est pas un retour au pays, mais un retour à la tradition, via les écrits des ethnologues, que les écrivains de la négritude connaissaient bien : " C'est l'Europe qui nous a enseigné le 'pèlerinage aux sources', nous a renvoyés, de la Sorbonne, à l'école des griots et des 'voyants' ", écrit L.S. Senghor en 1950. Pour l'écrivain passé par la Sorbonne, il n'y a qu'un pas du griot à Rimbaud.
A cette image globalisante du griot-voyant se superpose celle de l'auteur " disciple du griot ". Dans la deuxième citation, L. S. Senghor commente l'œuvre de Birago Diop qui prétend traduire les paroles du griot, assimilé au conteur, bien que, comme le remarque judicieusement L. S. Senghor, il accomplisse un travail de re-création de ces paroles. Mais L. S. Senghor ne va pas plus loin dans son analyse du rapport entre écrivain et griot narrateur. Il dévoile le travail d'écriture de Birago Diop à partir des paroles du griot, mais le problème qu'il pose est aussitôt évacué. Cette " modestie " dont parle L.S. Senghor ne cacherait-elle pas en fait tout un travail de substitution et d'appropriation ? Alors que cette problématique est soulevée dès les années 1950, elle ne sera jamais analysée, et le griot continuera d'être ce narrateur ambigu, quelquefois assimilé au conteur, toujours manipulé et sans cesse transformé par les discours littéraires, anthropologiques, filmiques, etc…
Dans son analyse des contes de Birago Diop, le critique Mohamadou Kane a une attitude similaire à celle de L. S. Senghor. Alain Ricard accuse Mohamadou Kane de contourner " habilement le problème du rapport à l'oralité de la langue d'origine" : " Il se trouve simplement qu'il donne sa forme la plus achevée à un mouvement d'appropriation de l'oralité africaine qui est en fait un extraordinaire travestissement dont les conséquences se font encore aujourd'hui sentir. (…(Il s'opère ainsi un fondu-enchaîné entre le texte oral africain et le texte écrit en français. Toutes les opérations de productions d'un nouveau texte sont gommées. La littérature orale traditionnelle est née, dans un livre ! " (1995 : 40).
Alain Ricard étend ensuite son analyse à l'adaptation de l'épopée de Soundjata par Djibril Tamsir Niane (1960), en dévoilant le même phénomène d'appropriation. L. S. Senghor et Kane ont montré, sans l'analyser, que Diop ne se contentait pas de retranscrire les paroles du griot ; Alain Ricard dévoile le travestissement de l'écrivain en conteur, avec la complicité des critiques. Ce qu'Alain Ricard ne distingue pas, c'est ce glissement du conteur au griot, ce travestissement gigogne mis en place par la négritude, dans lequel s'emboîtent griot, conteur et écrivain. La construction d'un mythe de griot-narrateur permet à l'écrivain africain des pré-indépendances de faire face à son identité complexe d' " artiste, nègre et français en même temps ".
Déjà présente dans les écrits de la négritude, la figure du griot-narrateur va continuer de se construire de façon subreptice jusqu'à devenir ce totem dont parle Monenembo.
Les années des indépendances sont marquées par l'émergence d'une figure majeure de la littérature et du cinéma : Ousmane Sembene. Son premier film de fiction, Borom Sarret (1963), met en scène un griot louangeur qui abuse de son pouvoir et soutire de l'argent à un pauvre charretier ; le griot est le symbole des réminiscences de la tradition africaine " sentie comme un élément d'inertie, une diversion " (Kane, 1982 : 491). Pour Ousmane Sembene, la construction d'une société nouvelle et plus égalitaire passe par l'abolition du système de castes. Dans le deuxième film d'Ousmane Sembene, Niaye (1964), le griot incarne un personnage positif, témoin et narrateur d'une histoire d'inceste ; à la fois celui qui voit (la caméra est placée dans sa position) et celui qui parle (en voix off), le griot représente le point de vue du metteur en scène. L'attitude ambivalente d'Ousmane Sembene face au griot participe à la construction du mythe du griot dans la littérature et le cinéma. En 1964, dans " l'avertissement de l'auteur ", préface à son roman L'Harmattan, il écrit : " Je ne fais pas la théorie du roman africain. Je me souviens pourtant que jadis, dans cette Afrique qui passe pour classique, le griot était non seulement l'élément dynamique de sa tribu, clan, village, mais aussi le témoin patent de chaque événement. C'est lui qui enregistrait, déposait devant tous, sous l'arbre du palabre, les faits et gestes de chacun. La conception de mon travail découle de cet enseignement : rester au plus près du réel et du peuple. " (1964 : 9)
En se proclamant " griot du peuple ", Ousmane Sembene crée un oxymore qui sera repris sous différentes formes par les critiques qui l'appliquent à l'auteur. Sous la plume de Françoise Pfaff, Ousmane Sembene devient ainsi le " griot des temps modernes" (" griot of modern time ") car il se fait le chroniqueur de l'histoire de son peuple. Cependant, précise Pfaff, il a maintenu une complète liberté d'expression et ne doit pas être confondu avec le griot de cour lié à une famille puissante (1984).
Mbaye Cham, quand à lui, analyse de façon détaillée la conception d'Ousmane Sembene du " griot-conteur ". Il commence par noter la différence entre le griot (gewel en wolof) et le conteur (lebkat) et montre qu'Ousmane Sembene opère une fusion des deux en adaptant leur art à l'Afrique contemporaine. Il s'agit pour lui de faire prendre conscience au peuple de sa propre histoire et de ses luttes afin qu'il comprenne mieux sa situation actuelle (3) (1982 : 24-40).
De Léopold Sédar Senghor à Ousmane Sembene, de la négritude au réalisme social, le mythe du griot-narrateur continue de se transformer, devenant une figure de plus en plus complexe, aux attributs parfois contradictoires. Ousmane Sembene participe à l'amalgame griot/conteur et, surtout, à l'identification de l'auteur au griot, mais à un griot moderne. A la fois journaliste, artiste du verbe, militant du peuple, le griot " sembénien " est désormais accompagné d'un qualificatif indiquant sa modernité.
On l'a vu, le griot-narrateur est un personnage de film depuis le début du cinéma africain, mais c'est seulement récemment qu'il est devenu un personnage incontournable et qu'il est apparu dans des films aussi différents que Jom ou l'histoire d'un peuple d'Ababacar Samb-Makharam (1981), Guimba de Cheick Oumar Sissoko (1995), ou Taafe Fanga d'Adama Drabo (1996) (4).
Plus que son art verbal et musical (peu ou pas représenté), c'est sa fonction sociale qui lui donne une place privilégiée de narrateur. L'obscurité et la complexité du discours traditionnel du griot sont remplacées par le didactisme et la clarté. Au niveau de leur structure narrative, les films Jom et Guimba se situent aux antipodes l'un de l'autre.
Jom est un mot wolof qui signifie la dignité, le courage, le respect, c'est l'origine de toutes les vertus. Cette notion est expliquée par le griot-narrateur Khali à des gens assemblés pour un repas. Il leur conseille d'écouter sa parole et il précise que son rôle est de garder la mémoire du peuple : " Je suis le verbe, l'origine, la genèse. Je suis la continuité ", dit-il. Le point de départ de son récit est une phrase prononcée par une personne de son auditoire. Il va raconter trois récits qui illustrent le jom et qui se déroulent sur trois périodes différentes. Un prince se révolte contre le colonisateur. Il meurt et sa troupe se met au service de la France. Un ouvrier refuse les arguments de son patron contre la grève. Des femmes se révoltent contre leur employeur et apportent leur soutien à leur mari. Khali traverse les époques et les lieux ; il est à la fois le narrateur et un personnage actif de chaque histoire, il est omniscient et omniprésent. Il est lui-même porteur du jom : il représente l'image positive du griot, incorruptible et participant, par sa parole, à la lutte contre l'oppression. Le didactisme de ses paroles révèle qu'il est le représentant direct du metteur en scène. Il raconte l'histoire comme le ferait un conteur et il n'est pas accompagné d'un instrument de musique.
L'histoire de Guimba est racontée par un griot que l'on voit au début et à la fin se promener le long d'une rivière, seul, en train de psalmodier le récit en s'accompagnant d'un ngoni (luth). Guimba est un despote d'une époque passée, qui domine son pays de façon tyrannique. Le griot du roi (différent du narrateur) est entièrement soumis à son pouvoir, et son seul rôle est de chanter ses louanges ; son personnage est celui des " faux griots ", des beaux parleurs, ceux qui vénèrent les puissants uniquement pour en tirer un profit personnel. Il est ridicule, vénal et veule et ressemble à un bouffon. Personne ne l'écoute et il ne possède pas l'art de parler avec les gens. Il est l'opposé du griot-narrateur. Le tyran est finalement vaincu par le clan des chasseurs, qui ont des pouvoirs occultes et dont le chef est un Keita. Dans ce film, le griot-narrateur n'a pas d'auditoire visible (celui-ci est constitué alors par les spectateurs). Il introduit et conclut le récit mais ne réapparaît à aucun autre moment du récit qui est linéaire ; il fait office de cadre narratif.
Le griot-narrateur de Taafe Fanga (5) est un griot très connu au Mali et par les amateurs de musique ouest-africaine. Le metteur en scène Adama Drabo a choisi Sidiki Diabaté, un virtuose de la kora ; il se présente dans le film sous son vrai nom. Le film ouvre sur la place d'un village, un soir. Un écran de télévision présente à des enfants subjugués des images d'une vieille comédie musicale hollywoodienne. La télé est subitement éteinte par un griot qui attire les villageois autour de lui et leur demande ce qu'ils veulent écouter. L'assemblée est séparée en deux : les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. Une femme, voyant qu'il n'y a plus de place du côté de ses congénères, décide de s'installer du côté des hommes qui la repoussent aussitôt. Témoin de cet incident, le griot décide de raconter l'histoire d'une révolte de femmes, en s'inspirant d'une légende dogon.
Le film acquiert du prestige à travers la personne du narrateur. L'identité du narrateur fonctionne comme un signe d'authenticité. Au niveau de la narration, le griot de Taafe Fanga se situe entre le griot-narrateur de Jom et celui de Guimba. Il démarre son récit sur une réaction de son public, représenté à l'écran, et il joue de la kora ; mais il réapparaît une seule fois au milieu du film, son récit est linéaire et ininterrompu. Lors d'un entretien que j'ai eu avec lui en décembre 1996, Adama Drabo m'a dit qu'il pensait que les griots avaient un rôle à jouer dans le développement de la société ; il ne les considère pas comme les conservateurs d'un ordre rigide et traditionnel, mais au contraire comme des ferments du changement. Il faut noter que le changement de la société qu'il met en scène dans son film, bien que concernant la place des femmes, est opéré à travers la voix d'un griot et non pas d'une griotte.
Dans ces trois films, le griot-narrateur est le porte-parole d'une idéologie qui s'oppose au système en place (l'exploitation du peuple, l'oppression exercée par les hommes sur les femmes, la dictature politique). Ces films illustrent le phénomène de " screen-griot " : le griot est un écran sur lequel est projetée l'idéologie du metteur en scène (6). Cependant, la vision que chaque spectateur possède du griot agit également comme un filtre. La multiplicité des lectures critiques a créé un débat autour de l'utilisation du griot comme narrateur.
La définition du griot en tant que conteur et historien oral qui transmet sa connaissance (sans garder de secret) d'une génération à l'autre constitue un des traits principaux du mythe du griot dans la littérature et le cinéma. Cette définition ouvre également le monde du griot à des cultures africaines qui n'appartiennent pas à l'espace culturel du Mandé (par exemple à l'Afrique du Sud). C'est ainsi que Keyan Tomaselli et Maureen Eke comparent le cinéaste camerounais Jean-Marie Téno au griot dont il " remplit une des fonctions " (7) dans son film Afrique je te plumerai (1991) : comme le griot, Teno reconstruit et transmet l'Histoire de son peuple colonisé, une Histoire jusqu'alors inventée ou interprétée par l'Europe coloniale.
En 1970, Ruth Finnegan note, dans Oral Literature in Africa, que le mot " griot " est devenu un terme très général utilisé pour faire référence à n'importe quelle sorte de poète ou musicien en Afrique de l'Ouest. On associe à ce terme un vague aspect technique qui dispense ceux qui l'utilisent d'une quelconque description du statut réel de ces artistes (1970 : 96).
Les anthropologues et sociologues ont depuis remédié à cet état de fait, mais peut-on en dire autant du domaine littéraire ? Cette généralisation a-t-elle été remise en question ? Nora Kazi-Tani, analysant les mutations de la forme romanesque en Afrique de l'Ouest dans les années 1970, écrit : " A une nouvelle forme sociale vont correspondre de nouvelles formes de discours comme les titres à 'valeur généralisante, applicable à l'Afrique tout entière', la représentation de l'Africain, différente de celle de la littérature coloniale (qui avait servi de modèle d'écriture) et surtout le personnage du narrateur qui sera remodelé à partir de la tradition orale : conteur, meddah ou griot. (8) " (1995 : 30)
Alors que les publications sur le rôle et le statut du griot dans la société se multiplient, les domaines littéraire et filmique continuent de nourrir le phénomène de généralisation du terme noté par Finnegan. Quelques exemples tirés de la critique cinématographique et littéraire me permettront d'illustrer ce phénomène.
Le mot " griot " est devenu un trope des écrits sur le cinéma, qui a le plus souvent une connotation positive. Henrik Overballe affirme que le griot doit être considéré comme un " innovateur, un agent dynamique de la culture " (9). Keyan Tomaselli et Maureen Eke (10) assimilent les cinéastes africains à des " griots globaux " qui représentent et transmettent l'inconscient collectif en partie détruit par le colonialisme et le néo-colonialisme.
Une autre caractéristique du mythe du griot dans les écrits sur le cinéma est son rôle de leader du peuple opprimé. Dans son analyse de Jom, Frank Ukadike célèbre le rôle d'éducateur et de leader des masses joué par le griot. Sa vision du griot sert de support à une idéologie plus proche de Marx que de Soundjata. Il explique que bien que le griot soit le catalyseur de l'action, ce sont en fait les masses qui agissent. Il ne s'agirait donc pas d'un héroïsme individuel, mais plutôt d'un mouvement collectif : " Le populisme de Jom sous-tend une approche révisionniste de la modernité à partir de la tradition (11) " (ma traduction).
A l'opposé de cette image du griot libérateur, Manthia Diawara associe le griot de Jom à une vision romantico-passéiste de la tradition et critique l'utilisation par le metteur en scène du griot et de son discours comme modèle de construction du cinéma africain : " Ceci a pour conséquence la subordination du récit du metteur en scène à celui du griot et la création d'une ambiance nostalgique qui sert de refuge au spectateur (...). Cette vision romantique du griot définit l'écriture cinématographique de Samb qui valorise la tradition caractérisée dans le film par l'authenticité, la dignité, la vérité mais qui rejette le modernisme caractérisé par l'aliénation, le colonialisme et l'exploitation. Jom positionne le spectateur de façon à ce qu'il soit du côté de la tradition sans faire de tentative d'autocritique (12) " (ma traduction).
Pour Manthia Diawara, le griot est une référence utile aux metteurs en scène à condition, non pas qu'ils le suivent, mais qu'ils le remplacent et s'approprient son autorité tout en proposant leur propre idée de l'Afrique. Dans son analyse du film Nyamanton (Cheick Oumar Sissoko, 1987) il écrit : " Dans la tradition orale, c'est à travers le point de vue du griot que l'on voit et prend conscience de l'univers autour de soi. Au cinéma, la caméra remplace le griot en représentant l'œil du metteur en scène et construit une nouvelle image de l'Afrique pour le spectateur. Ainsi l'on peut dire que le cinéaste africain a remplacé le griot dans sa tâche de ré-écriture de l'Histoire (13) " (ma traduction).
On constate dans ce débat créé par les écrits sur le cinéma que la figure du griot est devenue un réceptacle et un support à différents discours idéologiques (14). Le griot est comparable au personnage épique de Soundjata : aucune version n'est vraie ou fausse, mais chacune dit quelque chose sur l'intention du narrateur et sur la réception par le public. C'est pourquoi le mot " griot ", controversé et ambigu, remplit son rôle à merveille : celui de différencier le " djeli " ou " mabo " ou " gewel " traditionnel, d'une construction mythique et polymorphe nommée " griot ", création fictive des écrivains, cinéastes et critiques.
Ce " phénomène griot " est d'autant plus intéressant qu'il s'étend à toute la diaspora africaine, voire au-delà. Lors d'une conférence sur Frantz Fanon à l'université de Berkeley en mai 1992, Maryse Condé a décrit le rôle de l'écrivain comme celui d'un griot contemporain, expression d'ailleurs reprise par un critique pour célébrer l'auteur de Ségou (Chinosole : 1995). Depuis le livre d'Alex Haley, Roots, un engouement s'est développé dans la culture afro-américaine pour le personnage du griot, symbole de la mémoire et de la parole d'un peuple. Dans son article " Voice of the Griot – African-American Film and Video ", Cheryl Chisholm note que les metteurs en scène africains-américains se comparent souvent au griot. Elle affirme que nombreux sont ceux qui, à travers leur pratique de production, restent fidèles à leur inspiration.
Quand Amiri Baraka s'empare du griot, dans un des essais du livret accompagnant le CD " Jali Kunda - Griots of West Africa and Beyond", c'est toute la culture afro-américaine qui se retrouve dans le " jali " : " Le Griot a toujours été présent chez nous, même aux Etats-Unis, écoutez Lightnin Hopkins, Bessie Smith, Louis Armstrong, (etc.((1996 : 81) " Djeli Djeli Djeli ", ce qu'il nous faut c'est ce que le Griot/Djali a apporté, l'information, l'inspiration, la réformation, et l'autodétermination (15) ! " (ma traduction)
Ces quelques exemples de discours " griotcentriques " montrent que le mot " griot " devient un concept malléable, utilisé aussi bien dans le domaine littéraire que cinématographique, qui prend sa source en Afrique de l'Ouest pour atteindre l'Europe, l'Amérique et les Caraïbes ; le " griot " subit un phénomène de globalisation et devient de plus en plus accessible à un public qui s'élargit, en même temps que ses interprétations se multiplient.
Un deuxième phénomène s'ajoute à celui de généralisation du terme : le griot cinématographique et littéraire est souvent assimilé au griot anthropologique. Depuis les années 70, les études anthropologiques et sociologiques sur le griot se sont multipliées, en même temps que se développaient les recherches sur la littérature orale et les épopées en Afrique de l'ouest. Parallèlement à cet intérêt pour la tradition orale et ses représentants, un phénomène de globalisation du terme " griot " se produit. Comme le note Thomas Hale, aujourd'hui tout le monde est griot (" Everyone is a griot ", Hale, 1998 : 322). En effet de part et d'autre de l'Atlantique, le mot " griot " est utilisé pour qualifier écrivains, cinéastes, artistes, musiciens, etc.
Le griot-narrateur se déplace du domaine anthropologique au domaine de la fiction narrative, dans un mouvement de symbiose entre les deux. Dans leur étude sur les épopées africaines, Lilyan Kesteloot et Bassirou Dieng présentent des extraits de quatre adaptations de l'épopée de Soundjata : celles de Sory Camara, Djibril Tamsir Niane, Massa Makan Diabaté et Wa Kamissoko. A aucun moment les auteurs ne différencient les textes retranscrits mot à mot (Camara et Kamissoko) des textes considérés comme des adaptations littéraires (Djibril Tamsir Niane et Massa Makan Diabaté). Basée sur des textes écrits, cette étude considère l'épopée comme un genre littéraire. On insiste cependant sur l'importance d'étudier l'épopée (ici, le texte écrit) dans le contexte de la performance (bien que les auteurs ne disent rien des conditions de performance des textes présentés). Tout en prônant la modestie, Lylian Kesteloot et Bassirou Dieng définissent leur but qui est de donner à l'épopée africaine " une notoriété mondiale ", grâce à l'écriture. Pris dans cet imbroglio entre littérature et anthropologie, ils considèrent les griots-narrateurs des différents textes comme des personnes dont on aurait simplement reproduit les paroles. Le narrateur d'un texte de fiction est pourtant, si l'on suit la définition de Gérard Genette, " un rôle fictif " (1972 : 226).
Un exemple particulièrement intéressant de ce double phénomène (généralisation du terme et amalgame entre anthropologie et fiction) est le cas de Jean Rouch. Cinéaste ethnologue en Afrique, initiateur dans les années 50 du " cinéma vérité " qui a lancé la Nouvelle Vague en France, Rouch était un personnage ambigu. CinémAction lui a consacré un numéro spécial (1982) intitulé : " Jean Rouch, un griot gaulois ". Un des articles de ce numéro, " Jean Rouch et la mémoire africaine " par Marcel Martin, met en relief l'ambivalence du travail " d'un créateur (artisan/artiste) dont on ne saurait dire s'il est plutôt un ethnographe qui s'exprime par le film ou un cinéaste qui s'attache à des thèmes ethnographiques " (1982 : 92) et dont les films " se situent toujours à la limite du documentaire et de la fiction ". Un exemple célèbre de ce processus de reconstruction est le film Moi un Noir (1957) où l'acteur principal est censé improviser, mais dont la voix est enregistrée plus tard dans un studio à Paris (c'est donc Rouch qui " tire les ficelles "). De la même manière, écrivains et metteurs en scène s'approprient la figure du narrateur traditionnel qu'est le griot pour la transformer en mythe.
Un second phénomène qui apparente Rouch au processus de mythification de la figure du griot est le glissement d'identité qui s'opère entre le cinéaste et le griot : Rouch devient un " griot gaulois ", ou encore un " cinematic griot " (Stoller, 1992), comme Ousmane Sembene était devenu un " griot moderne " (16). Chez Rouch, le terme de " griot " reflète son rôle de collecteur des traditions ; il en est le " gardien ", la " mémoire ". Chez Ousmane Sembene, qui s'oppose à la conservation d'un système de traditions qu'il considère comme rétrograde, " griot " signifie " témoin ", " porte-parole " mais dans le contexte d'un développement culturel et social tourné vers une modernité africaine. Pour faire sens, le terme de " griot ", appliqué à des écrivains ou cinéastes, est souvent accompagné d'un autre mot qui définit la fonction particulière qu'on lui assigne.
Quel est le résultat de ce double phénomène de généralisation du terme et d'amalgame entre anthropologie et fiction ? C'est l'élaboration d'une figure mythique de narrateur symbolisant l'Afrique et sa diaspora, une figure située dans une frange indéterminée entre réel et fiction, oralité et écriture, et qui sert de base au projet esthétique et idéologique des écrivains et metteurs en scène. " A chacun son griot " pourrait-on dire, pour paraphraser Jean Bazin (1985) (17). Le griot inventé par le roman, l'anthropologie et le cinéma est une sorte de griot virtuel, un griot Internet qui possède de multiples liens avec une infinité de domaines. Peut-on parler d'un mouvement lié à ce mythe ? Existe-t-il une " griotitude " ? La négritude était née à Paris de la rencontre d'intellectuels, Africains, Antillais, Africain-Américains et Français. Le mythe du griot a trouvé une terre fertile aux Etats-Unis, dans la Diaspora africaine, la communauté africaine-américaine et au-delà. L'épopée de Soundjata a été récitée à la radio new-yorkaise en anglais par l'actrice et griotte malienne Fifi Dalla Kouyaté (18), dont les tournées européennes et américaines ont connu un grand succès. Le griot gambien Papa Susso a animé plusieurs cérémonies juives de circoncision à New York, et il a joué de la kora lors d'évènements organisés par des politiciens tels que l'ancien maire David Dinkins. Le New York Times a consacré un article (19) au Sierra-Léonais Kewulay Kamara qui, en dehors de son emploi au Census Bureau (il a un Masters en économie), se présente comme un griot poète et apparaît fréquemment dans des festivals de poésie (20) ; il est également le conseiller culturel d'une organisation new-yorkaise nommée " Niani Badenya " (21), d'après le nom de la capitale du Mali dans l'épopée de Soundjata. Ces griots sont des invités fréquents des colloques et des congrès universitaires (22). Ils jouent un rôle actif dans la vie littéraire et artistique tant dans les universités qu'auprès du grand public. Ils participent donc pleinement au mouvement de globalisation du mythe du griot. Si le " griot " était pour Birago Diop un terme à connotation coloniale, il constitue maintenant une " arme miraculeuse " qui colonise en retour. La " Griotitude " serait cette " attitude " (au sens américain de " to have an attitude ") adoptée par une communauté intellectuelle et artistique internationale qui hérite du griot le don de s'arroger une autorité basée sur la manipulation médiatique d'un discours didactique qualifié d'authentique.
Valérie Thiers-Thiam
Oeuvres citées
Amselle, Jean-Loup et Elikia M'Bokolo, 1985, Au cœur de l'ethnie – Ethnies, tribalismes et état en Afrique, Paris, Ed. La Découverte.
Baraka, Amiri, 1996, " Griot/Djali - Poetry, Music, History, Message ", In Jali Kunda. Griots of West Africa and Beyond, Ellipsis Art.
Bazin, Jean, 1985, " A chacun son Bambara", in Amselle, Jean-Loup et Elikia M'Bokolo. Au cœur de l'ethnie – Ethnies, tribalismes et état en Afrique, Paris, Ed. La Découverte, p. 87-127.
Cham, Mbye B., 1982, " Ousmane Sembene and the Aesthetics of African Oral Traditions ", African Journal 13, no 1/4p. 24-40.
Chinosole, 1995, " Maryse Condé as Contemporary Griot in Segu ", Callaloo n° 18 (été), p. 593-601.
Cheryl Chisholm, 1992, " Voice of the Griot - African-American film and video ", in Abrash, B. et C. Egan, ed. Mediating History. New York, New York University Press.
CinémAction n° 17, 1982, " Jean Rouch, un griot gaulois "
Dabla, Séwanou, 1986, Nouvelles Ecritures Africaines – Romanciers de la Seconde Génération, Paris, L'Harmattan.
Finnegan, Ruth, 1970, Oral Literature in Africa, Oxford, Oxford University Press.
Genette, Gérard, 1972, Figure III, Paris, Seuil.
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Valérie Thiers-Thiam est professeur à BMCC/ City University of New York où elle enseigne la littérature et le cinéma francophones d'Afrique de l'Ouest et des Caraïbes. Son livre A chacun son griot - Le mythe du griot-narrateur de la littérature au cinéma d'Afrique de l'Ouest va paraître prochainement aux éditions L'Harmattan.
