Avec la rétrospective de films d'Afrique Africamania, la Cinémathèque française a retracé du 16 janvier au 17 mars 2008 à Paris l'histoire des cinémas d'Afrique en plus de 80 films. Publié dans le catalogue de l'événement, cet article la résume en quelques mots.
Les pionniers de la décolonisation : avec pour programme la réappropriation du regard et de la pensée, les premiers cinéastes africains sont des ovnis parfaitement identifiés.
Les indépendances africaines ne furent pas généreusement octroyées mais laborieusement conquises. Avant les années 60 en Afrique noire francophone, le décret pris par Laval en 1934, alors qu'il était ministre des Colonies, imposait une autorisation administrative pour tourner des images. Les Africains n'avaient accès qu'à un miroir d'eux-mêmes idéologiquement chargé, réalisé par des cinéastes coloniaux, des ethnologues ou des missionnaires.
Les premiers cinéastes africains doivent ainsi lutter contre la négation de soi colportée par les images coloniales où les Africains sont le décor d'une Histoire qui se fait malgré eux, ou bien les "insectes" que dénoncent Sembène Ousmane et Med Hondo. Ils font un cinéma militant, mais pas un "cinéma de pancarte", conscients de la nécessité de toucher un public peu sensible aux slogans. Leur programme est de remplacer "civilisation" par "progrès", dénonçant aussi bien les coutumes obsolètes que les élites corrompues. Leurs pères littéraires s'appellent Senghor, Césaire, Damas, des poètes engagés contre l'assimilation. Leur cinéma n'est pas non plus sans poésie. Il est décolonisation du regard et de la pensée, reconquête de son espace et de son image de soi, mais il est aussi affirmation culturelle. Cherchant à se réapproprier et transmettre les valeurs fondatrices d'une nouvelle société, il charge volontiers ses fictions d'un regard documentaire.
Le colon français n'a laissé aucune structure et les Film Unit laissées par l'anglais ne furent pas maintenues par des Etats confrontés à l'urgence : les premiers cinéastes sont des ovnis sans moyens. Ils ne peuvent compter que sur des coproductions ou le succès lié à des formes théâtrales populaires comme les premiers Nigérians ou bien une aide extérieure que n'obtiendront que les Francophones : soucieuse de renouer avec un Empire qui lui échappe, la France soutient dès 63 les cinéastes à travers le ministère de la Coopération.
Cela n'évacue pas la critique. Dès Afrique sur Seine (1955), que l'on s'accorde à décrire comme le premier film réalisé par des Noirs africains, tourné à Paris faute d'avoir obtenu l'autorisation de tournage en Afrique parle Sénégalais Paulin Soumanou Vieyra et ses amis du Groupe africain du cinéma, élèves de l'IDHEC, la volonté est de retourner le regard porté sur eux par le colon. Ils restent pourtant esthétiquement et thématiquement proches d'une vision française universaliste du cinéma.
Le docker nigérien Oumarou Ganda sera le principal protagoniste de Moi, un Noir de Jean Rouch (1957), célébré par Godard comme une "révolution cinématographique". Dénonçant pourtant ce qu'il voyait comme une déformation de sa réalité, il se saisira de la caméra pour tourner Cabascabo (Le dur à cuire) en 68, un film autobiographique sur le tragique retour d'un ancien d'Indochine, sur les traces de Mustapha Alassane qui venait de réaliser en 67 Le Retour de l'aventurier, une superbe parodie de l'influence des westerns sur les jeunes. Même démarche chez le docker Sembène Ousmane qui, avec Borom Sarret en 1963, réalise à 40 ans le premier film tourné en Afrique mais inaugure aussi sur le mode d'un miroir néoréaliste un programme pour le cinéma : la quête de soi qu'incarne ce charretier dakarois se heurte aux pouvoirs des élites qui copient l'Occident.
Un miroir social : des révolutionnaires sans pancarte réalisent des films sensibles en phase avec un continent qui s'éveille.
En écho aux Rencontres cinématographiques de Carthage créées par Tahar Cheriaa en 1966, une semaine du cinéma africain se tient à Ouagadougou en 1969. La politique favorable au cinéma du gouvernement voltaïque amène les cinéastes regroupés depuis 1970 dans la Fédération panafricaine des cinéastes, FEPACI, à fixer dans sa capitale ce qui deviendra à partir de 1972 le Fespaco, Festival panafricain du cinéma de Ouagadougou. Sous l'impulsion du bouillonnant Sénégalais Ababacar Samb Makharam, le discours de la FEPACI est à la fois militant et panafricaniste. Le cinéma doit être un outil de libération des pays colonisés et un pas vers l'unité complète de l'Afrique. Mais lorsque Samb réalise le magnifique Kodou en 1971, c'est tout le contraire d'un slogan. Rejetée par la communauté villageoise pour n'avoir pas supporté la douleur lors du tatouage initiatique des lèvres, Kodou passera par l'hôpital psychiatrique des Blancs avant qu'une séance d'exorcisme traditionnel ne la réintègre dans le groupe.
De même, lorsque dans Jom ou l'histoire d'un peuple (1981), Samb relie la dénonciation de l'oppression aux valeurs culturelles africaines, c'est pour insister sur le "jom" africain, c'est-à-dire l'honneur, la dignité, le courage, le respect. Ainsi, alors même qu'en 1975, la FEPACI se réunit à Alger et refuse toute forme de cinéma commercial pour s'unir aux cinéastes progressistes des autres pays contre le néo-colonialisme et l'impérialisme, les films proposent avant tout de se retrouver soi-même. Les doux panoramiques de la Sénégalaise Safi Faye sur la brousse africaine dans Lettre paysanne (1975) ou Fad'jal (1979) se terminent sur le travail des hommes : l'Afrique n'est plus un décor, elle est le lieu de l'activité humaine.
Le danger serait de se réfugier dans une identité figée, une authenticité barrière. Mais ces accents de Négritude ne débouchent pas sur une coupure du monde. Formé comme Sembène au VGIK de Moscou, le Malien Souleymane Cissé s'attache dans Baara (1979) à un jeune ingénieur qui tente d'améliorer le fonctionnement de son usine mais qui sera finalement massacré. Ce n'est pas la subjectivité du personnage qui l'intéresse mais comment il interroge la collusion entre l'économique et le politique. L'engagement social prime sur le sentimental : c'est le monde le centre de gravité.
La question des valeurs qui fondent une société, un Sénégalais la situe avec brio comme la quête d'un imaginaire : Djibril Diop Mambety. Pour lui, c'est le non-conformisme qui permet de penser son origine. Manifeste surréaliste et prophétique, Touki bouki (1973) marquera tous les cinéastes africains. Anta et Mory sont tous deux attirés par l'aventure occidentale ("Paris, Paris, ce petit coin de paradis"), mais l'une prendra le bateau tandis que l'autre retourne à ses racines. Le film n'indique surtout pas le bon choix mais rend compte de la déchirure d'une société dont tous les membres sont écartelés entre le pays et l'ailleurs.
Le roman de soi : face au désenchantement des indépendances, le romanesque ouvre à la fois les perspectives du changement social et la vision du monde.
Lorsqu'en 1982, les cinéastes se retrouvent à Niamey, ils rédigent un manifeste qui appelle davantage à la construction d'une industrie cinématographique qu'à la lutte anti-impérialiste. La notion "d'opérateur économique" apparaît. Le CIDC, premier Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique, était entré en activité en 1980 sous la houlette d'Inoussa Ousseini, rachetant les circuits de diffusion d'une filiale de la compagnie française UGC, qui monopolisait la distribution cinématographique de la presque totalité de l'Afrique noire francophone. Mais l'expérience sera de courte durée, le CIDC faisant faillite en 1984.
Pourtant, à ses grandes heures, des films africains seront de francs succès : Djeli (Fadika Kramo-Lanciné, Côte d'Ivoire 1981) ou Finye (Le Vent, Souleymane Cissé, Mali 1982) battent les records de recette dans leurs pays et font de bons scores ailleurs. En exigeant de leurs Etats la nationalisation du secteur, les cinéastes de la FEPACI s'étaient jetés dans la gueule du loup : elle entraînait un surcroît de bureaucratie et, dans de nombreux pays, un contrôle étatique qui ne laissait plus passer les films dérangeants. Le manifeste de Niamey cherche à échapper à la tutelle des Etats en leur demandant un soutien de la production nationale qui laisse l'initiative des sujets aux producteurs privés.
La faillite du CIDC est à l'image de l'Afrique des années 80. Le désenchantement est rude après le rêve des indépendances. Les "pères de la nation" s'érigent en dictateurs. La subversion qui caractérise depuis leurs débuts les cinémas d'Afrique ne peut s'exprimer aussi librement qu'en littérature, comme chez un Sony Labou Tansi. Une nouvelle génération de cinéastes continue de se faire le miroir de la réalité, mais choisit le romanesque pour l'appréhender avec émotion et sensualité. Le Burkinabè Idrissa Ouedraogo raconte dans Le Choix (Yam Daabo, 1986) les péripéties d'une famille sahélienne qui cherche une vie meilleure au Sud. L'image suggère plutôt qu'elle ne montre, comme cette mort hors champ du petit Ali, le fils de la famille, renversé par une voiture dans une rue de la grande ville.
Un traumatisme a rendu muet Wend Kuuni (Gaston Kaboré, Burkina Faso, 1982). Ses gestes, ses regards, et finalement sa parole retrouvée n'en prendront que plus de poids. En se basant sur la narration et le temps du conte, Kaboré explore le pourquoi des actes et ne se contente pas de les montrer, convoquant ainsi une affirmation de soi. Le film appelle à un autre ordre social, mais tient à le placer dans l'ordre des choses.
C'est lorsque les films prennent ainsi le chemin d'un romanesque ancré dans le mythe qu'une reconnaissance internationale se conforte pour une cinématographie jusque-là cantonnée à un public d'initiés. L'engouement occidental est énorme et Cannes encense un cinéma qu'il découvre, attribuant le prix du jury à Yeelen (La Lumière) de Souleymane Cissé en 1987, ce qui lui ouvre 340 000 entrées en France.
L'individu face au monde : alors que l'Occident enferme le cinéma africain dans un genre vite passé de mode, les cinéastes explorent la crise de l'individu pour se frayer un chemin entre individualisme et illusion identitaire.
Les films d'Afrique apportaient dans les années 80 une fraîcheur sereine à un cinéma européen qui s'enlisait, doutant de son avenir à une époque vouée aux dogmes de la communication. Cherchant davantage dans ces films une séduction qu'une véritable compréhension, les années 80 ont plongé dans la projection exotique, une folklorisation qui va de paire avec l'exacerbation de la différence. En défendant l'authenticité d'une culture, elles ont conforté l'inauthenticité de notre rapport à l'Autre. Mais voilà que les cartes (postales) sont durablement brouillées : les désordres croissants de nos banlieues, nos pertes de repères et la montée de l'extrême droite répondent en un douloureux écho à la crise du continent écartelé. L'attente a changé : les années 90 voient le déclin du succès des films d'Afrique noire, dont nous ne savons pas davantage écouter ce qu'ils ont à dire.
Et pourtant ils parlent. Tilaï d'Idrissa Ouedraogo, prix du Jury cannoisen 1990, sera le dernier à trouver un vrai succès international. Au-delà de la critique des coutumes au nom même des valeurs qui les régissent, le film a le pathos d'un cri existentiel, celui d'un être en crise. Alors qu'en 2007, cela fait dix ans que le festival de Cannes n'a pas fait concourir un film d'Afrique pour sa palme d'or, il aligne encore jusqu'en 1997 des films en compétition officielle. Hyènes de Djibril Diop Mambety (1992) rappelle magnifiquement la cupidité de ces hyènes que sont devenus les hommes. Waati de Souleymane Cissé (1995) lie quête initiatique et mémoire culturelle pour trouver les voies de l'unité africaine et de la solidarité. Po di Sangui de Flora Gomes (Guinée Bissau, 1996) célèbre la rencontre des cultures, rappelle que le sacrifice d'une partie de soi est nécessaire pour accueillir chez l'Autre ce qui fait sa valeur, appelle au rejet des atteintes à l'environnement et à l'humain. Kini & Adams d'Idrissa Ouedraogo (1997) explore le mur qui se bâtit entre les êtres dans une société déchirée entre ce qu'elle devient et ce qu'elle a été. C'est dans le refus de l'individualisme que ses personnages expriment leur quête d'individualité et c'est en cela que ce cinéma continue d'être subversif.
Renforçant la désillusion amère que vivait déjà le continent africain lorsqu'il n'était qu'enjeu de la guerre froide, l'espoir de démocratie suscité par les Conférences nationales de la première moitié des années 90 débouchera sur un désenchantement de plus. C'est bien un être en crise qu'explore le cinéma, mais dégagé des illusions de l'identité. Pour ne pas être enfermés dans la différence culturelle, les jeunes cinéastes refusent avec vigueur la dénomination de cinéastes africains. Ils appliquent discrètement la célèbre maxime du Nigérian Wole Soyinka : "le tigre n'a pas besoin de proclamer sa tigritude : il bondit sur sa proie et la mange".
De fait, un nouveau cinéma apparaît à l'orée du siècle, annoncé par des films comme La Vie sur terre du Mauritanien Abderrahmane Sissako (1998) ou Bye bye Africa du Tchadien Mahamat Saleh Haroun (1999), emblématiques d'une nouvelle écriture capable de prendre des risques dans la forme comme dans le fond, de poser des questions sans réponses, d'explorer l'humain sans concession.
Un voyage dans l'humain : le retour aux sources culturelles permet de mieux exprimer son temps en s'ancrant dans un dialogue lucide et égal avec le reste du monde.
Pour sortir de l'enfermement dans la différence et brouiller les cartes de l'identité, un nouveau cinéma opère un véritable retour aux sources, se saisissant de son fond culturel pour nourrir une esthétique appropriée aux nécessités modernes de son discours. À la manière de l'oraliture, développée en littérature par Ahmadou Kourouma, les films tirent ainsi les ficelles de l'oralité : les approximations revendiquées de la narration qui connotent l'incertitude recherchée, les digressions comme des parenthèses dans le récit qui viennent l'éclairer, les interpellations directes de regards caméra, le maintien de l'illusion de la présence d'un public…
Le rythme qui en ressort s'apparente au blues, en accord avec des thématiques de la marginalité et de l'errance. Déjà, de Souleymane Cissé à Idrissa Ouedraogo ou Djibril Diop Mambety, les films adoptaient le mouvement et la délocalisation permanente comme éléments privilégiés de la mise en scène. Les films des années 2000 questionnent par un voyage dans le monde. Leur nomadisme est une philosophie, celle de comprendre que l'enrichissement vient de l'Autre. Dans L'Afrance (2001), Alain Gomis renverse le propos de L'Aventure ambiguë, célèbre roman du Sénégalais Cheik Amidou Kane enseigné dans toutes les écoles, qui suggère que l'hybridation est mortifère, pour affirmer qu'on ne meurt pas d'être allé à la rencontre de l'Occident.
Comme dans Verre Cassé, le roman multiprimé d'Alain Mabanckou, les cinéastes développent des clins d'œil d'intertextualité avec le cinéma mondial. Pour explorer les voies de sortie du cercle vicieux de la violence, Mahamat Saleh Haroun développe dans Daratt (2006) une esthétique épurée et tendue que ne renierait pas un Hitchcock. Abderrahmane Sissako met en scène avec Bamako (2006) un procès de la mondialisation dans une cour africaine. C'est que ce cinéma est convaincu que les solutions à la crise du Continent ne peuvent être séparées d'une gestion plus humaine du monde mais aussi d'une vision lucide de l'homme. Le programme est l'espoir coûte que coûte. Il s'appuie sur une conscience aiguë de l'état de l'Afrique pour reposer la question de sa place dans le monde plutôt que de tenter de magnifier la force de ses origines. Sa marginalité n'est plus de mise, la contemporanéité de son cinéma n'est plus à démontrer, mais les films vibrent d'une relation complexe et violente avec l'Occident. En convoquant Césaire, La Vie sur terre vilipende la façon dont les Occidentaux font de l'Afrique un spectacle. Les tribulations des habitants du village de Sokolo pour téléphoner montrent que l'essentiel n'est pas dans l'efficacité mais dans le désir de communiquer.
Saisir le désir des êtres suppose d'ouvrir la poésie, ce qui se traduit sur le tournage par la mobilité d'un scénario prêt à changer au gré des rencontres et des remises en cause. Le spectateur est mobilisé, non en tant qu'Africain se reconnaissant dans un discours commun mais en tant qu'homme qui attend le bonheur. Ce cinéma ne construit plus une vérité mais invite à la réinventer.
Olivier Barlet
