Comme les autres festivals, les Etats généraux du film documentaire de Lussas 2020 ont dû adopter une formule virtuelle. Les quelques séances de capacité réduite organisées sur place ont dû s'arrêter lorsqu'en fin de festival, une personne de l'équipe a été testée positive au covid-19. Les films étaient dont à voir sur la remarquable plateforme TËNK (tenk.fr) qui s'est peu à peu imposée comme la référence du documentaire de création.[1] Programmés pour deux mois, ils le sont encore pour quelques semaines : profitez-en ! On trouvera ici les quelques documentaires de réalisateurs africains ou concernant l'Afrique et ses diasporas. Destins de courage, destins de résistance, destins postcoloniaux…
Apostille
Pourquoi le documentaire se développe-t-il tant aujourd'hui, en Afrique comme ailleurs, alors qu'il était autrefois un parent pauvre du cinéma de fiction ? Quelle nécessité est à l'œuvre ? Est-ce la difficulté d'avoir en ce monde incertain le recul nécessaire pour élaborer ce cinéma de vision qui se plaçait au-dessus du temps pour dessiner un futur possible ? Les jeunes cinéastes ont le nez dans le guidon de la réalité. Sans certitudes, sans messages, et même parfois sans références. Seulement la sensation que le monde est ainsi et qu'il va falloir faire avec pour se dessiner un avenir.
Rien de réjouissant en effet à se mettre sous la dent. Le cinéma du réel est le cinéma de l'état du monde. Mais le monde n'est pas encore désespéré : des gens se battent, des résistances sont à l'œuvre, même si les perspectives restent sombres. Avec la conscience qu'un combat n'est jamais inutile et donc jamais perdu, ne serait-ce que pour ceux qui viennent après. Plus que jamais, le documentaire tend à en rendre compte pour construire un courage.
Cela signifie aussi se recentrer sur le peuple qui a tant besoin de sa propre image pour se valoriser et se structurer. Ni art pour l'art ni cinéma bourgeois : le monde n'est pas réductible à une idée, les actes passent avant la parole, le concret est privilégié sur l'abstrait. On s'intéresse donc à des personnages en mouvement. Cela ne dispense pas d'une esthétique, voire de formes originales ou expérimentales qui permettront au spectateur de s'insérer dans l'écart laissé entre la réalité et sa représentation. Sans doute est-ce la clef du réel qui résiste et ne prévient pas lorsqu'il se manifeste.
C'est un cinéma de l'urgence car le monde va trop vite. Ces ouvertures impliquent de ne pas attendre d'avoir les moyens de son ambition. Il ne s'agit pas de bidouiller mais d'improviser, de redoubler de créativité pour faire avec ce qu'on a. Solidaires, les jeunes cinéastes s'entraident et se soutiennent pour générer une cinématographie dont la visibilité profitera à tous.
Destins de courage
Qui ose encore croire que les gens de condition modeste sont des arriérés ? En cinq minutes, Leïla Touati démontre le contraire dans Mon oncle de Kabylie (Algérie, 5') : un quizz d'Histoire contemporaine à la radio, les réponses de son oncle, dans la montagne de Kabylie. C'est clair et net, pas besoin d'en rajouter.
Marx méprisait le lumpenprolétariat, le traitant de tous les noms parce que briseur de grèves, force contre-révolutionnaire. Le lumpenprolétariat justement, le voilà : les Mineurs de Ouahib Mortada (Maroc, 45'). Une voix-off : "on avait peur des mineurs". Pour empêcher les enfants de s'approcher des mines, on leur racontait le mythe de Ben-Nes-Nes : " Cette montagne est dangereuse, si vous y allez un monstre va mutiler vos bras, vos corps. N'y allez pas ! " C'est pourtant ce que fait Ouhib Mortada malgré la mafia qui les contrôle, les "barons du charbon". Depuis la fermeture officielle de la mine de Jerada en 1998, des centaines d'ouvrier ont continué à descendre dans des puits pour récupérer du charbon et le vendre aux négociants locaux qui ont des permis de commercialisation. Sa caméra tremble, le vent altère le son, le cadrage est fantaisiste : un mouvement permanent, à l'image d'une situation ubuesque et du danger de filmer. Le film se fait essai pour appréhender ces mineurs qui prennent tous les risques pour descendre à la corde dans des trous instables, remplir des paniers d'anthracite et gagner 26 € par semaine…
La mine a fermé à cause de la corruption du directeur, disent-ils. Wikipédia dit que c'est à cause d'un coût d'extraction supérieur au cours international. Ouahib Mortada ne fait pas de démonstration : il rend compte. L'origine coloniale de la mine n'est qu'effleurée, de même que les jeux de pouvoirs locaux. Sa caméra se veut sensible, à l'écoute d'une humanité meurtrie qui n'a d'autre choix que les "descenderies" pour survivre. "On bouffe la poussière" : la silicose les guette s'ils n'ont pas été victimes d'un accident. "Des générations entières y ont laissé leurs vies", une exploitation encore tolérée pour fixer et apaiser les jeunes.
Ce n'est pas une dénonciation : c'est une invitation à connaître ces destins de souffrance et leur espoir d'une vie meilleure. Le chant répète : "ma nuit est encore longue, je n'ai que l'espoir". Il importe d'être à l'écoute de ceux qui se battent pour ne pas sombrer. Ils nous offrent leur courage.
Serions-nous pareillement émus si Mineurs n'avait pas les faiblesses énoncées ? En somme si le cadre et le son étaient maîtrisés ? Pas sûr : nous sommes terriblement habitués aux images de la souffrance des autres. Les faiblesses techniques de Mineurs ne sont pas une incompétence, pas plus qu'elles ne sont voulues : elles sont le produit du réel (la peur, les risques, faire vite, prendre sur le vif). Si bien que Mineurs n'est pas un film réaliste, même s'il enregistre le réel. Il n'y a là aucune mise en scène, juste une empathie. Déstabilisé, troublé, le spectateur ne s'arrête pas au visible. Il cherche ce qui ne s'offre pas d'emblée. Il tente de capter ce qui anime ces hommes et leur fait accepter de telles conditions de travail.
Homme du sérail, désireux de mettre en lumière le scandale humain de l'exploitation sans adopter les codes dominants, Ouahib Mortada place malgré lui sa critique dans la fragilité même de son dispositif de cinéma, lequel en acquière une impressionnante force tant ce matériau brut porte la vulnérabilité même des mineurs dans ce paysage lunaire et leur incroyable vitalité.
Destins de courage aussi avec les films du grand documentariste américain Steve James auquel Tënk consacre des "fragments d'une œuvre". Cinéaste blanc vivant à Chicago, il a beaucoup filmé en documentaire la communauté noire, avec un engagement très fort. The Interrupters (2011) documente durant un an une ville aux prises avec la violence, notamment des gangs. Il est consacré à d'anciens membres de ces gangs, anciens détenus ou délinquants, qui s'engagent pour en arrêter le cycle vicieux en allant voir eux-mêmes les protagonistes. Ils les connaissent, ils sont connus et écoutés. Rien n'est simple et cela ne va pas non plus sans risques. Nous les suivons en immersion sur le terrain et dans leurs réunions où ils échangent sur leurs démarches, ou dans les programmes de prévention de la violence à l'école.
Signe des temps, on voit à quel point le harcèlement policier est le contraire d'une prise en charge du problème. Le film s'attache à quelques "interrupteurs de violence" engagés qui mettent toute leur énergie dans la déconstruction des logiques de vengeance, intervenant en urgence dans les conflits avant que tout n'éclate. Une femme mariée à un Imam mène ainsi une véritable croisade. Tous cherchent à intervenir pour que leur communauté cesse de s'autodétruire alors qu'elle subit les contrecoups de l'exploitation et de la ségrégation.
Destins de résistance
Avec Hakawati, les derniers conteurs, le Tunisien Karim Dridi et le Français Julien Gaertner ne sont pas non plus dans l'explication ou la victimisation pour aborder les problèmes de l'occupation israélienne, pas plus qu'ils ne l'étaient dans Quatuor Galilée avec le destin d'une fratrie de musiciens druzes. Ils attachent leurs pas à un couple de la même famille qui arpente la Palestine avec des spectacles de marionnettes destinés aux enfants. Ils se font vieux, sont fatigués, et le fils qui les aidait choisit d'autres paysages. Le hakawati est une figure traditionnelle du conteur arabe qui relie les différentes communautés palestiniennes. A quoi bon s'acharner encore à sauvegarder une culture sans cesse foulée aux pieds ?
A travers les galères de leur quotidien de saltimbanques esseulés et de leur vieille camionnette, les deux réalisateurs captent davantage ce doute que la mission que se sont donnée Mounira et Radi. C'est pourtant leur obstination à faire cette dernière tournée qui fait le film, alors même que Radi oublie son texte et que Mounira le gronde. Leur détermination est de relier encore un espace de plus en plus fragmenté par les avancées de l'occupation. La question n'est pas d'y croire encore face à l'adversité, mais de ne pas lâcher la résistance. Epuisés, ils ont encore la vitalité de s'obstiner, si bien que les accompagner ainsi est une expérience physique et sensible.
Bien sûr, la réussite du film est dans la juste distance d'observation, à la fois intime et sans intrusion, qui préserve toujours la dignité de chacun. L'émotion est là, au contact de Mounira et Radi, dans cette sorte de roadmovie chaotique. Cette errance est aussi picaresque que les histoires qu'ils content avec leurs marionnettes, celle d'un peuple qui n'a plus que la résistance pour raison de vivre.
On ne choisit généralement pas le moment, le lieu et le mode de notre révolution : c'est ce constat que Naziha Arebi inscrit au début de Freedom Fields (Les terrains de la liberté, Libye, 97'). Passionnant de bout en bout, remarquablement monté et au plus près des femmes, ce documentaire suit une équipe de football féminin en Libye. Elle est invitée durant le ramadan à un tournoi en Allemagne. Les prédicateurs islamistes et les réseaux sociaux s'enflamment, qui craignent par la suite l'accession des sportives aux compétitions de natation ou autre dévoilement du corps des femmes. La fédération de football préfère annuler pour "raison de sécurité". Déception, frustration, colère… C'est un an après la révolution. Trois ans plus tard, les femmes remontent leur équipe, cette fois invitées au Liban. La fédération les y suit et tente de les maintenir sans contact avec le monde extérieur…
Cinq ans après la révolution, elles trouvent une solution pour retrouver sans frustration la vitalité de leur équipe. C'est cette résistance au quotidien, ce combat acharné pour transcender le destin du mariage, pour ne pas seulement exister comme mères nourricières dans ce monde d'hommes, que ce film documente dans le contexte d'une Libye encore en proie à la guerre et à l'insécurité. Les femmes que suit ainsi sur cinq ans Naziha Arebi ne tendent pas le poing ni n'assènent de slogan : elles se battent simplement pour que la révolution les concerne aussi, dans une affirmation essentielle que le sport met en exergue, celle de disposer librement de son corps.
La danse est contraire à la charia. C'est sur ce constat que démarre Au temps où les arabes dansaient… En voix off, Jawad Rahlib parle de sa mère danseuse, un métier dénigré comme impur, jusqu'à l'arrivée dans les années 50 de Samia Gamal en Egypte, de la chanteuse Fairuz au Liban, etc. Les sociétés arabes se sont détendues mais cette liberté des corps n'a pas duré. C'est dans cette nostalgie que des jeunes discutent de ce qui est haram (illicite, impur) et halal (autorisé, pur). A chaque incursion en salle de danse, Rahlib capte la beauté des gestes, la fluidité des apprentissages, la vie à l'œuvre. En floutant au contraire les islamistes, il ne conserve que leurs injonctions, cette intrusion hors de la vie. Le problème est de braver les interdits, d'oser s'affirmer dans sa liberté, jusqu'au blasphème. Cela passe par la libération de la parole, insiste Hiam Abass. Mais doit-on se censurer pour ne pas mettre les artistes en danger ?
La force du film est d'inscrire les documents du passé, danses et chansons, non comme des références mais comme des interventions dans le présent. Il ne s'agit pas de redécouvrir un passé mais la continuité de ce passé dans le temps présent, alors même qu'une chape de plomb intégriste cherche à nouveau à en enfuir la force subversive. Le passé est ainsi toujours à réactualiser, et donc inséparable du point de vue du réalisateur et de l'interprétation du spectateur. En alternant documents, témoignages, discussions spontanées, pratiques artistiques et rencontres intimes, Jawad Rahlib n'impose rien mais propose de reconsidérer combien l'héritage des danses et chansons arabes (nous pourrions dire aussi du cinéma, notamment égyptien) invite à réintégrer la vie dans le quotidien et à oser la liberté. Et fait de son film une fontaine de jouvence.
Destins postcoloniaux
Cette volonté d'inscrire le regard dans l'Histoire est aussi celle de Marie Voignier avec Tinselwood. Elle s'enfonce dans la forêt camerounaise de Moloundou comme elle l'avait fait en 2011 avec L'Hypothèse du Mokélé-Mbembé où elle recherchait un animal fictionnel en suivant un cryptozoologue et en écoutant les habitants. Cette fois, c'est leur relation contradictoire avec leur environnement qui intéresse la documentariste. Elle en montre à la fois le savoir-faire (pièges, plantes médicinales), la dimension spirituelle (les sorciers) et les stratégies de survie (plongeurs de sable, bûcherons, planteurs de cacao, chercheurs d'or). A travers les discussions, les richesses pillées lors de la colonisation sont évoquées : les tombes allemandes qui recelaient les trésors cachés, l'épuisement des bois par les Français. Mais aussi les richesses encore inexploitées, comme un rêve inaccessible. L'approche immersive de Marie Voignier n'est ni ethnologique ni idéologique : sans didactisme aucun, par la seule observation et le choix des sujets, avec une infinie discrétion et nous invitant à la patience de l'écoute, elle évoque le tragique enchaînement qui fonde la pauvreté aujourd'hui. Des médicaments dopants pour endurer le travail sous-payé à la perpétuité coloniale aujourd'hui ouverte aux Chinois (la télévision du maquis en fin de film), l'Histoire est un éternel bégaiement.
Tinselwood - Excerpt - The German Cemetery from Les films du Bilboquet on Vimeo.
Plutôt que de décrire un parcours, Joël Akafou préfère lui aussi écouter un vécu. Après avoir accompagné une bande de "brouteurs" ivoiriens (arnaqueurs postcoloniaux de l'internet) dans Vivre riche (2017, cf. critique n°14218), il suit l'un d'eux dans sa migration en Europe dans Traverser (cf. critique n°14888). Personnage profondément contradictoire, tenu de confronter ses fantasmes et ses pratiques aux réalités d'une autre culture, Junior alias Bourgeois se livre tel qu'en lui-même, en situation et en pleine conscience d'être filmé. Au spectateur de poser la question de la responsabilité et d'en percevoir les tenants historiques.
La colonisation travaille aussi les destins en Amérique latine. C'est ce que rappelle Christophe Yanuwana Pierre, natif des rives du Maroni en Guyane française, en recherche d'identité dans Unti, les origines. Une voix chuchotée méditative et poétique sur des plans de grande beauté de la rivière et sa végétation pose les choses : "ma génération est en train de tout oublier ; j'ai l'impression que nos aînés ne font rien pour les en empêcher". Et d'ajouter : "je ne peux garder le silence plus longtemps". Le deuil du père et les rites funéraires sont l'occasion d'engager une démarche de sauvegarde de la tradition qui passe par la documentation d'une vision du monde et l'action pour la préserver face aux interdictions néocoloniales. "Nous sommes des guerriers". On comprend le combat du réalisateur contre le projet minier Montagne d'or mais il est difficile à suivre lorsqu'il légitime les habitudes ancestrales comme la pêche traditionnelle (déconseillée par les autorités françaises en raison de la pollution de la rivière par les chercheurs d'or), la chasse au crocodile au fusil ou le ramassage des œufs de tortue. "Les Blancs nous interdisent tout" : c'est à une essence que se réfère le réalisateur, qu'il s'agirait de retrouver, celle d'autres temps où les conditions écologiques et économiques étaient différentes. L'angoisse d'une culture qui se perd ne saurait la figer. Le film nage dans cette ambiguïté, tant revenir à son origine ne peut être qu'une étape pour trouver ses marques afin de mieux se confronter au monde tel qu'il est.
[1] Voir à ce propos la remarquable série "Le Village" de Claire Simon qui en 18 épisodes de 30' retrace le montage de ce projet de plateforme VOD de documentaires de création et la construction de l'Imaginaïre - un centre national dédié aux structures de production et diffusion des documentaires - à Lussas, village ardéchois de 1100 habitants. On y voit peu à peu émerger ce projet utopique et les difficultés que cela pose au niveau des prises de décision et du financement. Le leadership de son initiateur (qui fut également à la base de la création des Etats généraux du documentaire) Jean-Marie Barbe est confronté à une équipe qui peine à tout faire et demande à fonctionner en collectif. Le parallèle avec les problématiques paysannes à travers de vivants portraits d'agriculteurs locaux montre également combien une inscription rurale d'un tel projet culturel est possible et démonte le centralisme urbain français. Peu à peu, à force d'y croire et d'y mettre de l'énergie, le projet trouve ses marques et sa pérennité. Cela ne va pas sans un certain suspens et cette chronologie soutient l'attention, faisant de la série une passionnante plongée au sein du monde du travail, d'un travail qui fait sens. Chacun s'est prêté au jeu d'une caméra présente sur la durée. Peut-être a-t-elle contribué à l'engagement de tous en participant à la conscience du groupe de marquer l'Histoire.
Olivier Barlet
